香港電影中的打邊爐與香港文化身分(5/5)

    電影中的打邊爐除了這種無效的提升雄性的想像，又可以為我們的文化身分帶來甚麽別的啟示？我們可以把打邊爐看成一種媒介，幫助協商和聯係不同的個體。香港在全球化的脈絡中肯定其混雜的身分，讓不同的個體可以互相溝通、討論和認識。其實打邊爐本身就是一個很好的混雜象征，甚麽能吃的都放進鍋裏，每樣食物都有其特色、曆史來源。香港作為其中一粒「魚蛋」，既有其獨特之處，又能與其他食物撘配，在鍋中打滾生存。當然不能像《南北和》中，張先生和李先生見雙方女婿有利可圖才放棄原初態度，結為姻親；但又不妨參考張先生的女婿王文安（雷震飾）的建議，以殷實作風，結合李先生的商業眼光、宣傳手法，一起合作籌辦新洋服店。又像香港的電影業，雖然逐漸變成中國電影的一部分，本地與傳統的市場（台灣與東南亞）又難以經營，但香港電影可以了解其作為「魚蛋」的位置和特色，繼續在鍋裏發光發亮。港產片受外國人歡迎正因為它的創意、靈活多變和本地特色。正如林沛理所言，《無間道》（2002，劉偉強、麥兆輝導演）與《功夫》（2004，周星馳導演）的成功就是因為它們都有「一種建基於香港的獨特文化身分與城市個性的『無法複製性』」。(3)

    要發揮其獨特性，首先要仔細審視本土文化—這一粒「魚蛋」其實早就十分混雜。所謂本土對抗全球化其實並非簡單的二元對立，而且全球化也未必是全球一體化。就像香港粵語片早就向外語片學習，如《璿宮豔史》（1957，左幾導演）改編自薛覺先改編荷裏活音樂喜劇（The Love Parade， 1929）的同名粵劇；張瑛主演的《後窗》（1955，陳皮導演）改編希治閣（Alfred Hitchcock）的Rear Window（1954）。香港電影《見鬼》（2006，彭順導演）、《無間道》被拍成荷裏活片，更表明香港複雜的本土性與全球性其實處於一種辯證的關係。(4)每粒「魚蛋」和其他食物都是互動的，當然互動所需的資本乃是後話。或者在後殖民的空間裏全球在地化（glocalization），可以有助自己由內而外認識非本地人難以明白的「感情結構」（structure of feeling），互相溝通，打破想像限製，處理及翻譯不同的文化語言。

    延伸閱讀

    梁秉鈞：〈香港飲食與文化身份研究〉，焦桐編，《味覺的土風舞：飲食文學與文化國際研討會論文集》。台北：二魚文化，2009。

    劉嶔：〈《旺角卡門》〉，潘國靈、李照興編：《王家衞的映畫世界》，香港：三聯書店（香港）有限公司，2004年，頁90-95。

    注釋

    (1)  石琪：〈食神廚神為食片〉，《明報》（香港），2007年7月26日。

    (2)  繆永嘉：〈席上春風品火鍋〉，《大公報》（香港），2006年12月21日。

    (3)  林沛理：〈誰來拯救香港電影？〉，《亞洲周刊》（香港），2007年3月25日。

    (4)  羅永生：〈尋找本土的馬田史高西斯—《無間道風雲》對香港的啟示〉，《明報》（香港），2007年3月8日。 本章已閱讀完畢(請點擊下一章繼續閱讀!)