香港電影中的打邊爐與香港文化身分(4/5)

    顛覆象征秩序

    而在喜劇電影中出現的打邊爐則主要用作製造喜劇元素，顛覆象征秩序（symbolibsp;order）。例如《97家有囍事》（1997，張堅庭導演）老恭（周星馳飾）一起牀即想打邊爐，大嫂還真的為他弄了一份打邊爐做早餐，後來因為食物太熱而嗆到。《流氓師表》（2000，麥啟光導演）中古惑仔張英（張家輝飾）為免桌上的避孕套被心儀教師魯媚（蒙嘉慧飾）看到，把避孕套當象拔蚌吃。這裏的打邊爐作為符號是嬉戲、胡鬧的，用以製造喜劇效果，可以看成是對意識形態調侃的工具，尤其是陽剛的雄性特質被貶降成低俗、嬉笑的。

    打邊爐在喜劇電影中更可以視為一種「技能」（ability）。《破壞之王》（1994，李力持導演）中阿銀（周星馳飾）為挑戰斷水流大師兄，準備地獄式死亡集訓，但集訓竟是輕輕鬆鬆打邊爐。桌上放滿啤酒、魚蛋、豬膶，嬉笑地玩弄食物，認為可以去濕熱，最後以無敵風火輪打敗大師兄。《大內密探零零發》（1996，穀德昭導演）零零發（周星馳飾）認為打邊爐可以練得口耐熱，放鋼珠在口裏可以發射。零零發以此擊斃無相王的老婆和兒子，取代武功高強的保龍一族，保衞家國。電影中的打邊爐成為一種反功夫的「技能」，不須要精密訓練，隻要用日常生活小事來鍛煉，即可成為武林高手，從而打敗敵人。喜劇式的打邊爐常帶有顛覆性，遊走於意識形態的邊緣，調侃著主流的有效性和嚴謹性。當然它的顛覆性隻是足夠於調侃與揶揄，並不能夠破壞或者全然顛覆整個敘事與秩序，充其量隻是象征秩序的阻礙物。

    從打邊爐想像香港文化身分

    九七前好像無論甚麽界別，電影、文化、學術都在說香港的本土文化，大談身分認同，似趕緊在回歸前記錄自己的過去、獨特性。九七後經濟泡沫爆破，香港所謂的「漁村蛻變為金融中心」神話破滅。殖民過後，另一種的殖民欲蓋彌彰。香港人有的認為北上才是出路，有些認為洗去殖民的過去才是正確。金融海嘯下，香港逐步被削減金融中心的地位，不但政治、經濟逐一被邊緣化，文化、語言等都喪失其論述的位置。自一九九〇年代全球化成為顯學，本土常被視為對抗全球化的重要據點；然而從全球的位置來看，香港這樣混雜的本土能否提供一些契機？電影中的打邊爐又引發怎樣的香港文化身分想像？

    或者我們可以從常被賦予雄性象征意義的打邊爐想像香港的政治文化地位。電影中的江湖人物往往透過打邊爐被賦予雄性形象，突顯江湖中的強勢男權。香港往往被視為物質主義、文化沙漠、被殖民者、無曆史，無法進入所謂政治大論述。若借用佛洛依德（Sigmund Freud）關於女性的討論來閱讀香港，香港就像一個女性，必須為根本性的缺乏，進行陽具崇拜。打邊爐作為強化雄性特質的隱喻，香港就像電影中的主人公不斷提升自己的雄性特質，洗去文化社會記憶，進行去殖工程，然後進行政治、經濟靠攏。若把香港多元的文化身分、殖民性看作為根本性的汙點，如同女性失去貞潔一樣，那麽在男權論述中，香港始終是個不完整的男人（imperfebsp;man），就像上述電影的江湖人物，藉打邊爐而提升的雄性特質隻是短暫的。香港所處的位置如同《性工作者十日談》中的妓女，唯有靠男人才有出路，賺多點錢才可以上岸，她還需要認同政治正確的權力，貶抑不正確的過去和特質。

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