一、詞與佛禪的結合
佛禪與詞的結合是一個不太被研究者注意的話題。就結合的廣度和深度比，遠不如詩與禪結合得密切；就作品的數量看，也不能望禪詩之項背；但從文學形式上來說，他為詞壇提供了一個新的樣式，為禪宗文學又拓展了一方領地。
詞與禪從理論上講有許多相契之處。禪家有不打妄語之說，主張真心直說，本心回歸；詞家有緣情而發之處，主張感動興發。二者均是拋開政治層麵，本心真實情感的抒發。禪講悟境，喜澄潭布影、寶月流輝的清景，賞竹影掃階、月穿潭底的自然，倡水月相忘、能所俱泯的圓融；詞亦言境，詞家有身外之境——風雨山川花鳥之一切相皆是，有身內之境——風雨山川花鳥發於中而不自覺，身內身外，融合為一，亦以透徹玲瓏，不可湊泊，去留無跡，水月鏡象為上。禪宗基於本心的發明，破執的需要，有冷暖自知的禪悟境界，繞路說禪的不說破原則，不滯不黏的色空觀念；詞求境界的需要，審美以深美宏約、要眇宜修為上，以去留無跡、清空無礙為上，以藏而不露、幽微含蓄為上。盡管兩者有不少相通之處，然而“詩言誌，詞緣情”，緣情性無疑是詞與禪結合的一道障礙。尤其是詞發展的初起，“詞為豔科”的屬性與佛門戒條相違背，勢必使許多釋子望而卻步。因而釋子填詞者極為少見，《詞品》卷二言：“唐宋衲子詩，盡有佳句，而填詞可傳者僅數首。”即便是文人禪詞，可傳者也不在多數。《聽秋聲館詞話》卷五，載《漚塵集》附邵葆祺有情禪詞數闕，如《好事近》雲：
曲項舊琵琶，記得玉盤珠落。又見玉人纖手，壓當場弦索。一聲水調暮江秋，秋鬢已非昨。剩有青衫餘淚，為膽娘拋卻。
此詞與傳統小詞在主題、設色上別無二致，並不能顯現詞中之禪氣，為一時戲稱而已，況且如果真的在詞中寓禪的話，也不符合詞之本色，“詞之最忌者有道學氣，有書本氣，有禪和子氣”。禪家對情的戒備，詞家對禪氣的防範，使得看似本該順利結合的兩家如終沒能如禪詩般發展壯大。
二、佛禪詞萌芽階段
關於佛禪詞的誕生，一般多忽視前期佛禪與詞的結合，較多關注的是蘇軾與黃庭堅的創作，大有將東坡封為“禪詞”鼻祖之勢。近來已經有論者注意到，較蘇軾同時稍前的王安石已有大量創作禪詞的情況，此論仍疏於對北宋前期以及唐五代詞，尤其是敦煌詞的考察。如翦伯象即認為禪詞的自覺創作階段是在北宋中葉，翦文說：“即便唐人某些詞作在某種程度上隱含著一定的禪味，但我們仍然認為，這種禪味並不是作者自覺自為的結果，這樣的詞也不能算作是正宗的禪詞。”此論已經注意到了唐人某些詞作中蘊含禪味，但否認這種禪味是作者自覺自為的結果，並以此來否定唐五代禪詞的誕生卻是不合理的。用創作的有無意識性來作為衡量標準，有其合理的一麵。日本加定哲定即認為：“真正的佛教文學，應該是作者把自身對佛教的體驗或理解，運用文學的技巧、形式等表達出來的作品。是作者有意識地從事文學創作。”禪門詩偈中固然有詩僧有意識地從文學創作的角度寫的禪詩，但也有許多禪師隻是借著詩的形式來表達自己的禪悟，他們並非刻意從事文學創作或追求文學上的成就。有意識的文學創作留傳下的不一定是優秀的作品，而這部分並非刻意之作卻往往是佛教文學中的精品。因而衡量佛禪文學的標準應有二：一是創作的有無意識性，二是作品的數量與質量。把此標準移之於佛禪詞的創作，則既要看禪詞創作的意識性，又要兼顧禪詞的數量、質量。
從禪詞的發展情況來看，唐五代禪詞在技巧上是幼稚的，韻味上也乏善可陳，但以為唐五代的禪詞不是自覺自為的結果似有不當。唐詞中神秀的《五更轉》，敦煌詞中的《維摩五更轉》、《無相五更轉》、《禪門十二時》、《聖教十二時》、《學道十二時》等都是通俗的佛曲、佛讚，創作目的和動機非常明確，就是為了適應民眾或僧徒的知識水平，以喜聞樂見的方式闡揚佛（禪）門宗旨，屬自覺有意識的行為。從數量上來看，敦煌詞中佛禪詞的比例極大，王重民先生《敦煌曲子詞集敘錄》中就講到“佛子之讚頌”這一題材。考敦煌詞，亦知確實存在大量佛曲，如《五更轉》、《十二時》等，其他諸如詠禪寺、僧人、水月、觀音，讚羨佛境等題材也占了很大比例。據吳熊和先生《唐宋詞通論》統計，在任二北先生《敦煌曲初探》所收錄的545首詞中，有關佛教的就占了298首。史雙元《宋詞與佛道思想》一書中據任二北先生新出的《敦煌歌詞總集》所收1200餘首統計，顯示佛教文學約占四分之三。如此眾多的佛禪詞作絕不是幾個人的偶發行為，而是眾多作家有意識創作的結果。
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