英國的移情說主要代表人物是浮龍·李，在她還沒有接觸到立普斯和穀魯斯的移情說時，對於移情說的觀點比較接近穀魯斯的“內模仿”說，所不同的是，穀魯斯側重內模仿中筋肉運動的感覺，而她更側重內模仿中情緒反應所涉及的內髒器官感覺，如呼吸循環係統的變化等。在接觸到立普斯和穀魯斯的著作之後，浮龍·李承認審美的情感不能歸結為各種器官運動感覺的總和。基本上接受了立普斯的移情說。[5]

    法國的移情說主要代表人物是巴希，他的觀點主要來源於費肖爾父子和穀魯斯的內模仿說。巴希認為：審美的情感主要在於對事物或對事物的形狀的同情活動。巴希肯定了“審美的象征作用必然要有聯想作用為前提”，但是也否認審美的象征作用就可以歸結為聯想作用，因為使死物變成活物，變成有生命的靈魂的東西，須憑借一種不同於聯想的活動，那就是同情作用[6]。

    二

    我國著名的文藝批評家童慶炳總結了審美移情說的四個要點，認為：第一，審美移情作為一種審美體驗，其本質是一種對象化的自我享受。第二，審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。第三，審美移情發生的原因是同情感與類似聯想。第四，審美移情的功能是人的情感的自由解放。[7]

    朱光潛先生從美學、哲學的角度來解釋審美的移情說，他認為美感經驗是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動，移情作用常常發生在聚精會神地觀賞一個孤立絕緣的意象時，我們常由物我兩忘走到物我同一，由物我同一走到物我交往，於無意之中以我的情趣移注於物，以物的姿態移注於我。當然，他明確指出，移情作用常伴著美感經驗，而卻非美感經驗的必要條件。也就是說他沒有把審美心理活動等同於移情作用，而是把它作為美感經驗的心理活動之一，這樣一來，他恰當地把握住審美經驗的特點，在美學上為移情作用找到了它的位置，克服了諸多缺陷。總的來說，他主要從哲學的高度來闡釋移情作用。有人總結了我國移情說的幾個特點：第一，以“言誌”和“緣情”為其理論主張；第二，移情產生的原因主要是景物對主體的刺激；第三，移情的結果是“物我兩忘”。[8]

    其實，移情現象在原始民族的形象思維中有非常突出的表現，在語言、神話、宗教和藝術的起源中到處可見。我國古代的文學的生長和發展也是如此，特別是“托物見誌”的“興”。我國漢代的鄭康把“興”解釋為“興者托事於物”，唐代的孔穎達將“興”解釋為“興者起也，取譬引類，啟發己心；詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也”。我國古代的詩詞中有許多典型的運用移情作用的例子，例如《詩經》中“興”這種手法的應用就非常廣泛，在《國風·周南》中的《關雎》一詩，開頭的一句“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，又如《漢廣》開頭的一句“南有喬木，不可休思；漢有遊女，不可求思”。[9]還有晚唐詩人司空圖的二十四“詩品”中“荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。”“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深穀，時見美人”等。都強調“韻外之致”、“味外之旨”，通過“興”的手法宣揚了一種遠離現實生活體驗的超脫意境[10]。在我國南宋時期盛行的詠物詞中也可以見到這種移情作用的應用，如史達祖的《留春令·詠梅花》中“故人溪上，掛愁無奈，煙梢月樹。一涓春水點黃昏，便沒頓、相思處。”[11]是一種典型的移情說。這些詩詞的作者正是基於景物對主體自身的刺激，通過移情達到了“物我兩忘”的境地。

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