鄭睿
作者簡介：鄭睿，女，西安音樂學院音樂學係碩士研究生。
一
有人把美學中的移情說比作生物學中的進化論，把移情說的主要代表人物立普斯比作達爾文，可見移情說在近代美學思想中產生的影響是不可低估的。所謂移情說，簡單的來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意誌和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴[1]。
早在19世紀初期，佛列德裏希·費肖爾就注意到了移情現象，他把移情作用稱為“審美的象征作用”，說這種作用就是“對象的人化”。費肖爾把這種作用分為三級：第一，神化和宗教迷信所用的象征作用。這種象征作用是在無意識中發生的，用來象征的形象和被象征的觀念之間的關係還是曖昧的，從形象不一定就能看出觀念。第二，寓言所用的象征作用，由人有意識的把有類似點的兩件東西聯係在一起，這種聯係是比較清楚的，從形象就可以認出觀念。第三，審美活動中的象征作用，這是第一級與第二級之間的中間級。在審美觀照中，形象與觀念的關係也是若隱若現。費肖爾把這種審美的象征活動叫做“黃昏”的心理狀態。正是從費肖爾的這個觀點出發，他的兒子勞伯特·費肖爾在《視覺的形式感》一文裏發展出“移情作用”的概念，將父親的“審美的象征作用”改稱為“移情作用”，明顯的將情感注入到審美過程中。費肖爾反對用記憶或聯想來解釋這種移情現象，因為移情現象是直接隨著知覺來的物我同一，中間沒有時間的間隔可允許記憶或聯想起作用。費肖爾父子已經基本奠定了移情說的基礎，從此證明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現，就必然有內容。他們反對形式主義，強調內容的重要性。[2]
移情說發展到19世紀中後期，立普斯繼承了費肖爾父子的衣缽，在他的觀點中，審美的移情作用，是由主觀與客觀的對立關係變成統一關係的。立普斯說：“自我和對象既已成為一體，我們就不能說審美活動中所欣賞的隻是對象或隻是自我，而是既是對象又是自我的統一體。”可見，立普斯的審美移情作用具有了三方麵的特征：第一，審美的對象不是對象的存在或實體而是體現一種受到主體灌注生命的有力活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。第二，審美的主體不是日常的“實用的自我”而是“觀照的自我”，隻在對象裏生活的自我，因此它也不是和對象對立的主體。第三，就主體與對象的關係來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產生一個印象或觀念那種對立的關係，而是主體就生活在對象裏，對象就從主體受到“生命灌注”那種統一的關係。所以，對象的形式就表現了人的生命、思想和感情，一個美的事物形式就是一種精神內容的象征[3]。穀魯斯認為遊戲不都是模仿性的，但是藝術總是屬於模仿性的遊戲。穀魯斯把模仿和遊戲都看作本能，而且認為在一般的審美活動中，遊戲和模仿總是密切聯係在一起的。不過審美的模仿雖建立在知覺的模仿的基礎上，卻有著它的特點。一般知覺的模仿大半外現於筋肉動作，審美的模仿大半內在而不外現，隻是一種“內模仿”。穀魯斯把這種“內模仿”看作審美活動的主要內容，正猶如立普斯把“移情作用”看作審美活動的主要內容。穀魯斯把內模仿的運動知覺看作審美活動的核心，圍繞著這個核心，過去經驗的記憶和當前對形象的知覺才融合成為整體。穀魯斯認為“但是過去經驗的回聲決不造成我所了解的內模仿的遊戲”，因為它不能解釋“審美性的同情所具有的那種溫熱親切的感受和逐漸加強的力量”，穀魯斯認為這種運動的感覺包含了“動作和姿勢的感覺，輕微的筋肉興奮以及視覺器官和呼吸器官的運動”。這些運動“隻是一種象征而不是一種複本”，也就是說，部分可以代替全體。穀魯斯和立普斯的基本分歧就是內模仿的運動感覺是否組成審美快感的要素這一問題上。[4]
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