（四）旋法：綏德、米脂民歌旋律進行的主要模式是以主音為中心形成的上下四度關係，其中，sol在歌曲中占有重要位置。在旋律進行中音調框架應用存在三種狀態：1.四 二 四的音程進行。如sol-do-re-sol的音程進行及其反向。其中兩個邊音音程跨度為八度，經二度過渡後，下行結束時有較強的穩定感；2.四 四的音程進行。如re-sol-do的音程進行及其反向。兩個邊音音程跨度為七度，經常出現且穩定感較差，下行結束時經常會將sol下移小三度，其位置被mi代替，出現六 二的音程進行，七度框架雖沒有改變，但二度下行卻帶來較為穩定的結束感。3.四度跳進的並列排開。如re-sol和sol-do及其反向等。綏米民歌旋律中大跳音程以四度為主，五、六、八度跳進較少，七度和八度以上的跳進更為少見，六度以上的跳進音程多是下行跳進。
神木、府穀民歌音樂旋律結構可分為兩部分，其一，以sol為中心音的上下四度結構，這與綏米民歌密切相關，其二，以la為中心音的上下四度結構，此受蒙古族文化的影響較為明顯。商音作為這兩組結構中的共同音和中介點在旋律中發揮著重要作用，這種結構對民歌音樂旋律有極大影響。1.旋律功能音的擴展帶來音域的拓寬，神府民歌音域一般都在一個八度以上，有的甚至達到兩個八度，大大豐富了音樂的表現力；2.旋律進行中超過四、五度的大跳明顯增多，七度、八度在歌曲中頻頻出現，還有十二度的大跳。旋律中大跳頻繁出現形成當地一種審美習慣，一方麵體現了蒙古族民歌對當地民歌的影響，另一方麵，由於一首民歌篇幅短小，超過四、五度的大跳音程增多，必然會導致代表西北民歌音調特征的“雙四度音調框架”中的四度跳進相對減少，使其中的西北民歌音調特征逐步削弱。
定邊、靖邊民歌中，以徵音為中心形成的上下四度音程和以羽音為中心形成的上下四度音程共同對旋律發展起作用。商調式中，對羽音的強調超過徵音，所以，商調式所具有的混合調式色彩傾向於羽調式；在一部分羽調式中，強調圍繞角音的級進。旋律中級進和三度進行較多，音樂非常流暢，但由於旋律中的三度也經常與超過四、五度的大跳音程銜接，所以音樂聽起來又比較有棱角，其中超過四、五度的大跳介於綏米、神府之間。
在不同地理位置、曆史傳統和民俗文化的共同影響下，榆林市民歌呈現不同風格。可劃分為以綏德、米脂為中心的“原生型”，以神木、府穀為中心的“混生型”，以定邊、靖邊為中心的“並生型”三個民歌風格點。不同點的民歌風格既有差異又有相同相通之處，共同構成了蘊含了底層人民生命苦難，絢麗多彩、優美動聽而又風格獨特的榆林市民間歌曲。
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原載《中國音樂學》2006年第1期 本章已閱讀完畢(請點擊下一章繼續閱讀!)