而在宮調式民歌中，徵音sol發揮著重要作用，在旋律中的地位僅次於主音。由re-sol和sol-do形成的四度跳進，起到音調框架的核心作用。
2.神木、府穀民歌
由於神府一帶文化傳統受蒙古族影響較大，當地民歌與綏米民歌有明顯差異。
例2《走西口》神木縣，許花花唱，向貴記譜（《集成》202頁）
這首民歌為四句體結構的六聲徵調式，音階為sol、la、do、re、mi、fa。第一句是re-do-la-sol這一音樂材料在不同音區上的進行，其中第二小節中的十二度大跳，將姑娘突然聽到男友要走西口的消息後如晴天霹靂，繼而悲痛欲絕的心情表現得淋漓盡致。第二句是與第一句對置的一個音樂材料，清角音的出現帶來調性遊移，如將這一句看作清角為宮，那麽此為G宮徵調式上re-do-la-sol的進行，與第一句的音樂材料比較統一，所以，第二句也可以看作第一句在不同調高上的模進。第三句繼承了第二句的音樂材料繼續發展，進一步明確清角為宮所帶來的調性遊移，二、三句的落音和大部分旋律與第一句形成上下五度的呼應關係。第四句則應用第一句的音樂材料，在原宮係統內以re-do-la-sol的進行結束全曲。這首民歌的曲式以“起（第一句）、開（二、三句）、合（第四句）”的布局構成，開的部分與起、合的部分形成調性的對置，但在不同調性上的音樂材料基本統一。可以說，第一句為“樂核”，後三句的旋律以第一句為模式而展開。以上可看出，這首民歌的音調核心是由在不同調性上的re-do-la-sol的進行所構成，羽音在徵調式中處在功能性音的地位，這與綏米的音調框架核心差異顯著，因為音調框架核心作為音樂旋律發展的基礎，不同的組合必然造成音樂風格的不同。另本曲旋律進行中大跳音程很多，從四、五度到七度、八度、甚至還有十二度大跳，這種大跳音程與綏米民歌中四度跳進為主，大於四、五度音程的跳進很少出現形成鮮明對比，明顯受蒙古族民歌音樂的影響。
此外，神府商調式混合色彩傾向於羽調式，這與綏米民歌中商調式傾向於徵調式完全不同，如此造成兩地商調式民歌的風格差異。兩種不同地域音樂風格的代表性音調特征能很好的融合在一起，使我們有理由認為神府一帶經曆了長時期的民間文化融合，民歌音樂已渡過文化對撞的初始期，進入兩種文化融合的成熟期。
3.定邊、靖邊民歌
宋代，靖邊縣曾移民二十萬至綏米一帶。（《靖邊縣誌》編委1993：3）後來雖沒有這批人遷回原址的記錄，但中國人的落葉歸根情結，恐怕會讓一大批人回到原籍。此過程中，兩地文化亦會得到交流。此外，定靖靠近內蒙古自治區、寧夏、甘肅東部等地，民歌音樂受到蒙古族或其他民族的音樂影響，其音樂特征與綏米有區別，與靠近內蒙古自治區的神府也不盡相同。
例3《慢慢尋個可心漢》靖邊縣，郭文選唱，任振興、陳勇記譜（《集成》112頁）
歌曲為上下句結構的五聲羽調式民歌，音階為la、do、re、mi、sol。上句旋律在re、mi、sol、la四個音上進行，沒有出現宮音，五小節的音樂材料安排為a b a c d，一、三小節相同，二、四小節采用與第一、三小節不同的材料。下句第一、二小節出現變節拍，由3/8拍變為4/8拍，下句第一小節融合了上句一、四小節的音樂材料，與上句在音樂風格上有承接和呼應關係，第二小節著意強調主音上方四度音。第三小節回到3/8拍，以sol-do-re三個音向羽音過渡，結束在羽音，後兩小節與前七小節的音樂風格產生對比。全曲旋律進行以級進和三度進行為主，四度跳進出現三次，五度跳進出現一次。
這首民歌所表現出的音樂特征，例如3/8與4/8的混合拍子、對角音的強調、第4小節圍繞角音級進的旋律進行方式和第6小節角音到羽音的跳進，都與撒拉族“花兒”的音樂特征有些相近，《集成》中此類定靖民歌還有3首，也具有上述音樂特征。二者是否有關聯？定邊、靖邊與撒拉族居住區相距較遠，出現相似的音樂特征很不好解釋。《民歌集成》（寧夏卷）和《民歌集成》（甘肅卷）的統計結果表明，在靠近定邊縣的寧夏鹽城地區和甘肅隴東慶陽地區並沒有“花兒”流傳。而對《集成》（陝西卷）所收集的50首定靖民歌進行統計後發現，三拍子和出現混合節拍的民歌共有11首，占總數的22%，這是一個不小的比例，可以說，定靖民歌中三拍子和帶有混合節拍的民歌數量與比例都超過綏米和神府兩地，這也是定靖較為特殊的民歌音樂特征之一。這既不是當地漢族固有的音樂特征，也不完全受蒙古族民歌音樂的影響，如若追溯其形成源頭，隻能在更加寬泛的民歌音樂環境中考慮。是否可以做以下推測，定靖民歌很可能受到“花兒”的影響或與“花兒”產生的基礎相關聯，作為當地的一種底層文化得以留存。這種影響隻是一些片段保留在當地民歌中，並糅和於影響更深更廣的漢蒙文化交融中。也許這並不是當地文化變遷的主流，其文化傳播方式具有跳躍性，但在不同地域文化交流中，“花兒”中較為獨特的音樂形態流傳、融入在定靖民歌中。
本章尚未完結,請點擊下一頁繼續閱讀---->>>