蓋此老子，向春台擷眾芳，諦知春花之際，無地寄眼，故橫心所見，橫心所言，鬥千紅萬紫於三寸枯管之下，於此把住，水泄不通，即此放行，波瀾浩渺。
這種橫心所言的創作態度與了心入神的文字本體論，即體即用，即水即波，是文學寫作的不二法門。這種創作論與晚明文學中的本色論、性靈說顯然有著思想上的共鳴，如唐順之的本色論主張“文字工拙在心源”，“但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣”；袁宏道也以為文學創作應當“信心而出，信口而談”。他們對率性自然的寫作方式的提倡，共同演繹著晚明文學思想的自由創作的論述趨向。
明代中後期文學思想從七子派“文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”的窠臼裏解縛出來，在晚明漸漸形成崇尚宋學的風氣。天水一朝是禪宗爛熟的年代，蘇、黃諸大家無不傾心於禪悅。提倡文字禪的紫柏真可，對宋代的王安石、蘇軾、黃庭堅等濡染禪風的士大夫的文學作品尤為推崇，為晚明的崇宗風氣推波助瀾。他跋《蘇長公集》說：“定見如盤，其語言如珠，珠走盤中，盤盛其珠，而橫斜曲直，衝突自在，竟不可方所測。”跋《黃山穀集》說：“此集如水清珠，濁波萬頃，投之立澄，如摩尼珠，饑寒之世得之，主病即愈，蓋此老不特尊其所知，行其所知而已，且能掉臂格外作獅子吼者也。”他特別對蘇軾的文字禪極盡傾倒之意，集中談論蘇軾的跋序詩偈約十餘篇，以為“剩語殘言誰檢得，江山千古藉輝光。”當然，作為一個佛教徒，他認為，語言文字的作用主要體現在其得魚忘筌的功能上，他為蘇軾《大悲閣記》所寫的的跋語道：“予聞東坡嚐稱：‘文章之妙，宛曲精盡，勝妙獨出，無如《楞嚴》。’茲以二記觀之，非但公得《楞嚴》死者之妙，苟不得《楞嚴》活者，烏能即文字而離文字，離文字而示手目者哉！”“意”為活者，“文字”為死者，文字的手眼訣竅，歸根到底取決於作者的心靈境界的高下，蘇軾能對“活者”了然於心，故能馭“死者”於筆下，喜怒調罵，皆成文章；反之，如果不能心有定見，成竹在胸，那麽，所謂手眼訣竅也不過是死的東西罷了。
繼紫柏真可之後，大力提倡文字禪的是活動在明末清初的藕益智旭。藕益（1599-1654），俗姓鍾，江蘇吳縣人，在明末清初四大高僧裏最為晚出。他17歲閱蓮池袾宏的《自知錄敘》和《竹窗隨筆》，心悅淨土。24歲，三夢憨山大師。時憨山在曹溪，不得往從，從憨山之徒雪嶺剃度。著有《靈峰宗論》。藕益智旭的佛學主要發揮蓮池袾宏的淨土思想，被尊為淨土宗的第九祖。但他在文字禪方麵，顯然受到紫柏真可的影響。
藕益智旭在《勸持大佛頂經》裏寫道：
觀照、文字，皆實相也。實相、觀照，皆文字也。文字、實相，皆觀照也。當體實相，當體文字，當體觀照。……嗚呼，已悟實相者，容可不藉文字，未達實相者，寧容不勤觀照哉！已深觀照者，知無實相外之文字，未精觀照者，安知文字中之實相哉！然雖不知文字之實相，而實相未嚐不即文字也。
據此，他提出“尊文字”的思想，以為“實相常，文字、觀照亦常。實相遍，文字、觀照亦遍。實相覺，文字、觀照亦覺。實相尊，文字、觀照亦尊。實相不可見，文字、觀照亦不可見。實相不可無，文字、觀照亦不可無。”他一反莊子所謂“聖人與其不可傳者往矣，所傳者糟粕耳”的看法，提出實相、觀照、文字，“互即互遍之旨”，認為三者異名而同用，同體同尊，圓滿遍照，因而尊實相，必須“尊文字”，文字就是實相般若的涉江登岸之筏。顯然，他以文字、觀照、實相為般若三昧的思想，受到紫柏真可文字禪思想的影響。
在此基礎上，他提出“文最說”。他說：
今之文學，吾惑焉，不求於自心，不合於聖學，惟趨時襲取科甲為誌。苟遂厥誌，則恣其人欲之私而莫知返。無怪乎世道人心大壞，而不可救也。雖然，非文之咎，文不知其最者之咎也。出世之文，迦文為最，治世之文，文宣為最。迦文舍身求得半偈，文宣遇難曰，文王既沒，文不在茲乎。此皆於文而知其最者也。
所謂“文最說”，以文宣、釋伽之文為文學之極則，實質上是以文學為寄寓聖學思想的工具，準此則可以拯世道，救人心，違乎此道，則不免“世道人心大壞”。這顯然是“文以載道”的儒家文藝思想在釋子思想裏的投影，但作為佛教徒，藕益以為“文之最者，始於大聖大賢，極於諸佛菩薩”。“文最說”認為，道的境界決定著文的好壞。他以孔子之道為始，而以佛學為拯世救人的終極理想。藕益智旭一方麵希望融合儒釋的文化精神於一體，同時也堅守以佛學為最高宗旨的衲子本色。藕益以為，這種“聖學”在文字上的投映，必須通過“自心”才能清晰地折射出來。明清科舉文行，士人以功名富貴為文行出處，士風敗壞，其誤在於“義襲而取”。真正的文學寫作應當滿心而發，才能體現出崇高的精神境界。
藕益智旭討論陶淵明的詩時，提出文學寫作的“心影說”。他認為：
古今奇絕詩文，無非各從良知變現。而昧者以為定屬古今，不知皆吾自心影也。故為詩文所用，不能善用詩文。此集真善用陶者乎。雖曰陶詩，實邵影耳。
這裏隱匿著對七子派複古文學思想的批判。前後七子的文學史觀的核心是“與時高下”，以高古為美學追求，即所謂“定屬古今”。這在當時就受到唐宋派的反擊，唐順之以為“人心之常理，古今凡聖，不減不增”。茅坤《八大家文鈔總序》說：“世之操觚者，往往謂文章與時相高下，而唐以後且薄不足為，噫！不知文特以道相盛衰，時非所論也。”從總體上看，唐宋派是在陽明學影響下興起的文學思潮，從王陽明的良知說衍生出唐順之“文字工拙在心源”的文學思想。這裏，藕益明確指出，詩文是“從良知變現”，把陽明學的觀念直接運用到文學創作論上來。他指出，詩文實質上是心靈的“影子”，體現著作者的性情涵養和心靈境界。所以，邵氏之集陶詩，雖然是以陶詩為材料，但經過作者的點化以後，表現出的總是他自己的心靈印象。
藕益智旭和明末清初詩壇盟主錢謙益為莫逆之交，錢謙益論文力攻七子為“粗材笨伯”，以為“本朝之詩，溯而上之，格律差殊，風調各別。標舉興會，抒寫性情，其源流則一也。獻吉以複古自命，曰古詩必漢魏，必三謝，今體必初盛唐，必杜，舍是無詩焉，牽率模擬剽賊於聲句字之間，如嬰兒之學語，如桐子之洛誦，字則字，句則句，篇則篇，毫不能吐其心之所有，古之人固如是乎！”這與藕益智旭對文學的看法相得益彰。藕益一方麵批評七子派“定屬古今”的批評方法，一方麵提出“從自己胸中流出”的“性情說”，他說：
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