《最後的審判》reference_book_ids":[7087843164903443487]}]},"author_speak":"code":0,"press_status":1,"content":" 藝術論
泰納
譯者弁言
泰納（Hippolyte-Adolphe Taine）是法國十九世紀後半的一個曆史家兼批評家。他與勒曩（Renan）並稱為當日的兩位大師。他的哲學是屬於奧古斯丁·孔德（Auguste Conte）派的實證主義。他從極年輕的時候，就孕育了一種徹底的科學精神，以為人類的精神活動是受物質的支配與影響，故他說精神科學（包括哲學，文學，美術，宗教等）可與自然科學同樣地分析。他所依據的條件便是種族，環境，時代三者。這是他的前輩批評家聖·伯夫（Sainte-Beuve）所倡導而由他推之於極端的學說。泰納的代表作品，在曆史方麵的《現代法蘭西的發源》（Les Originesdela France Contemporaine），《大革命》（La Revolution）等，在哲學方麵的《法國十九世紀的古典哲學》（Les Philosophies classiques du XIXeme-Siecle en France）與《智慧論》（DeI--0027Intelligence）等，在文藝批評方麵的《拉風丹納寓言論》（Essais sur les Fables de La Fontaine）、《英國文學史》（Histoire de la Literature Anglaise）及《藝術論》（Philosophie de l‘Art）等，都充滿著一貫的實證說。他把曆史，文學，哲學，美術都放到它們的生長的地域和時代中去，搜集當時的記載社會狀況的文件，想由這些純粹科學，純粹理智的解剖，來得到產生這些文明的定律（Loi）。這本藝術論便是他這種方法之應用於藝術方麵的。你們可以看到他在第一章裏，開宗明義的宣布他的“學說”（Systeme）和“方法”（Methode），繼即應用於推求“藝術之定義”；在第二，三，四編裏，他接著講意大利，弗拉芒（Flamand）及古希臘等幾個藝術史的大宗派，最後再講他的“藝術之理想”，這便是他，——泰納的美學了！物質方麵的條件都給他搜羅盡了，誰還能比他更精密地，更詳細地分析藝術品呢？然而問題來了：拉風丹納的時代固然產生了拉風丹納了，呂朋斯時代的弗拉芒固然產生了呂朋斯了，米格盎越，拉菲爾時代的意大利也固然產生了米格盎越，拉菲爾了；然而與他們同種族，同環境，同時代的人物，為何不盡是拉風丹納，呂朋斯，米格盎越，拉菲爾呢？固然“天才是不世出”的，群眾永遠是庸俗的；然而藝者創造過程的心理解剖為何可以全部忽略了呢？人類文明的成因是否隻限於“種族，環境，時代”的純物質的條件？所謂“天才”究竟是什麽東西？是否即他之所謂“銳敏的感覺”呢？這“銳敏的感覺”為什麽又非常人所不能有，而具有這感覺的人又如何地把這感覺發展到成熟的地步？這些問題都有賴於心理學的解剖，而泰納卻把心理學完全隸屬於生理學之下，於是充其量，他隻能解釋藝術品之半麵，還有其他更深奧的半麵我們全然沒有認識。這是泰納全部學說的弱點，也就是實證主義的大缺陷。他一生的工作極為廣博，他原想把這一貫的實證論來應用於精神科學的各方麵，以探求人類文明的原動力，就是定律。這固然是一件偉大的理想的事業，不幸他隻看到了“人”的片麵，於是他全部的工作終於沒有達到他意想中的成功。
我們知道，現代文明的大關鍵，是在於科學萬能之夢的打破。在一八七〇年左右，當達爾文的進化論發表了，倍脫盧的化學綜合論宣布了，格拉姆的第一個引擎造好了的時候，全個歐洲都熱狂地希望能用了新發明的利器——科學——來打出一條新路，宇宙，人生都可得一個新的總解決。不幸，事實上一九一四年萊茵湖畔的一聲大炮，就把這美妙的幻夢打得粉碎。原來追求人生的路還有那麽遙遠的途程要趲奔呢。科學隻替我們加增了一件武器，根本上並沒有徹底解決呢。科學即是真理，即是絕對的話，在現在誰還敢說呢？
在文學上，同樣的自浪漫主義崩潰之後，由寫實主義而至自然主義，查拉繼承了泰納等的學說，想以人類的精神現象都歸納到幾個公式裏去，然而不久也就與實證主義同其運命，發見“此路不通”了。
這樣說來，泰納的這部《藝術論》不是早已成為過去的藝術批評。且在今日的眼光中，不是成了不完全的“美學”了麽？然而我之介紹此書，正著眼在其缺點上麵，因這種極端的科學精神，正是我們現代的中國最需要的治學方法。尤其是藝術常識極端貧乏中國學術界，如果要對於藝術有一個明確的認識，那麽，非從這種實證主義的根本著手不可。人類文明的進程都是自外而內的，斷沒有外表的原因尚未明了而能直探事物之核心的事。中國學術之所以落後，所以紊亂也就因為我們一般祖先隻知高唱其玄妙的神韻氣味，而不知此神韻氣味之由來。於是我們眼裏所見的“國學”隻有空疏，隻有紊亂，隻有玄妙！
西洋人從神的世界走到人的世界（文藝複興），由渺茫的來世回到真實的現世；更由此把“自我”在“現世”中極度擴大起來，在物質文明的最高點上，碰了壁又在另找新路了。我們東方人還是落在後麵，一步也沒有移動過。物質文明不是理想的文明，然而不經過這步，又那能發見其他的新路？誰敢說人類進化的步驟是不一致的？誰敢說現代中國的紊亂不是由於缺少思想改革的準備？我們須要日夜兼程的趕上人類（l--0027humanite）的大隊，再和他們負了同一的使命去探求真理。在這時候，我們比所有的人更須要思想上的糧食和補品，我敢說，這補品中的最有力的一劑便是科學精神，便是實證主義！
因此，我還是介紹泰納的這本藝術論，我願大家先懂得了，會用了這科學精神，再來設法補救它的缺陷！
譯述方麵的錯誤，希望有人能指正我。譯名不統一的地方，當於將來全部完竣後重行校訂。
一九二九，十月杪譯者於巴黎
第一編 第一章 藝術品之本質
諸位：
當開始這課程的時候，我願向你們要求我所需要的兩件事：第一是你們的注意，第二，尤其是你們的好意。你們接待我的盛情使我肯定你們定能答應我以上的要求。我誠摯地，熱烈地預先向諸位道謝。
今年我要和諸位研究的題目是《藝術史》，最要的是“意大利繪畫史”。在未入本文之前，我願先說明我的拚究方法與其精神。
一
1.研究對象——研究方法——藝術品之要素——第一要素：藝術家作品之全體——第二要素：藝術家所屬之派別：例，莎士比亞與呂朋斯——第三要素：藝術家的同國及同時代的人物：例，古希臘，十六世紀的西班牙
2.此種要素之肯定藝術品的產生於特質——例，希臘悲劇，莪特式建築，荷蘭繪畫，法蘭西悲劇，——自然界的氣候及產物，與精神上的氣質及產物之比較。——此種方法之應用於意大利藝術史
3.美學之目的及其方法——判斷論與解釋法之不同——排斥訓誡，探求定律——對各畫派之一視同仁——美學與植物學之相似；自然科學與精神科學之相似
這方法的出發點是在於認明一件藝術品不是孤立的，是在於探討產生藝術及解釋藝術的要素。
第一點是不難的，一件藝術品，一張圖畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見的屬於一整個的全體，即屬於這作者的全部作品。這是最粗淺的。誰都知道一個藝術家的許多不同的作品都是親族，如許多同父的子女一般，在它們中間都有顯著的共同點。你知道每個藝術家都有他的作風，為他全部作品所共有的。假定他是一個畫家，那麽他有他的富麗或素樸的色彩，高貴或平庸的對象，他的步驟，結構，甚至他的筆觸曲折，形態，色彩以及作畫的舉止。假定他是一個著作家，那麽他有他的熱烈或靜穆的人物，簡單或複雜的轉紐，悲劇或喜劇的終局，他的風格，他的頂點，以至他的詞藻。這是如此的真，隻要把一幅較為有名的畫家的沒有署名的作品給一個識者去看，他一定能說出這是什麽人的作品；而且，假使他鑒賞的經驗很豐富，鑒別的能力很銳敏的話，他並能說出這幅畫是作者的某一年齡，他藝術發展過程中的某一時代中的產物。
這是研究藝術品的第一要素。以下是第二要素：把這藝術家本身和他的全部作品考察起來，也並非孤立的。他也有一個自己所從出的整體，比他自己還要廣大，這便是他同時同地的藝術派別及藝術宗派。例如，在莎士比亞的四周，一眼就可看到，似乎從天上掉下的或是從別個世界上飛來的星球一般，有一打傑出的戲劇家，惠勃斯脫Webster，福恃Ford，曼生求Massinger，麥老Marlowe，彭矞瓊孫Ben Jonson，弗來去脫Flechter，謀門脫Beaumout，都用著和莎士比亞同樣的風格及思想寫作的。他們的劇本，都和他有同樣的特質，你可找到同樣慷慨激昂的人物，不測的奇險的終局，無常而瘋狂的熱情，同樣沒有秩序的，異乎尋常的，過事誇張的而卻又富麗矞皇的風格，同樣清新秀逸，富有詩意的田園鄉村的情調，同樣縝密細致，富於情愛的女子的模型。——同樣，Rubens似乎是一個孤立的人物了，既無師承，亦無後繼。但隻到比利時去，參觀昂Gand，比京Bruxelles，勃呂越Bruges，盤凡Anvers的教堂，便可看到一大群才能和Rubens相仿的作家：第一是當時與他齊名的開來以哀Crayer，還有亞丁·梵·諾爾Adam Van Noort，才朗·才格哀Gerand Zeghers，隆蒲Rombouts，亞勃拉亨·揚孫Abraham Jansens，梵·盧較VanRoose，梵·朱爾登VanThulden，揚·梵·奧斯Jean Van Oost，還有許多為你們所認識的堯爾登Jordeans，梵·達克Van Dyck，他們都抱有繪畫上相同的思想，即在絕對不同的歧異中間，也保持著同派同族的氣色。如呂朋斯Rubens—樣，他們都歡喜畫鮮花似的健全的皮膚，強烈而顫動的生命的活躍，在興奮的生物的麵上所煥發地表現的鮮豔，多性的嬌容，寫實的，又常是粗野的人物，活潑放縱，無拘束的動作，華麗絢爛的布帛，錦繡輝煌的反光，曲折盡致的衣縐。這一切在今日都給他當日大宗師的榮名掩蔽了，壓倒了。可是為了解這大宗師計，必須把圍繞著他的一切天才聚集起來，因為他不過是此一群天才中最崇高的一枝，為這派藝術中最著名的代表而已。
這是第二點。現在隻有第三點了。這藝術宗派的本身也是從一個更廣大的整體中來的，這便是他所處的社會，其口味正與他的相融洽一致。因為無論為藝術家，為民眾，風俗習慣與時代精神總是一樣的。藝術家並非是孤立的人。在百世之下的我們所能聽到的，隻有他們的歌聲。但就在這顫動著振擊我們耳鼓的響亮的歌聲下麵，可以辨別出一個喁喁之音，如微弱的蜂的嗡嗡之聲，這是在藝術家身旁的複雜，無限，悠遠的民眾之聲的合唱。也就是這一點和諧（harmonie）造成了藝術家之偉大。這是當然的：創造邦丹儂Parthenom與奧林比亞大神的菲地亞斯Phidias與依克低女斯Ictinus和其餘的雅典人一樣，是自由邦的市民和多神教的信徒，在練身場中教養長大，角力，裸體，於廣場上討論國事，投票選舉。也和眾人一樣，有相同的利害關係，相同的思想，信仰，言語，教育，民族性，以至在他們生活上最重要的部分，都和當時的他們的鑒賞者相仿。
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