《哈姆雷特》reference_book_ids":[7111990303451515912,6885615257843141645,7070317133669862414,7261897841927261218]},{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":6,"end_element_index":0,"end_element_offset":222,"start_container_index":6,"start_element_index":0,"start_element_offset":216},"quote_content":"《哭泣的人》reference_book_ids":[7087843164903443487]}],"15":[{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":15,"end_element_index":0,"end_element_offset":315,"start_container_index":15,"start_element_index":0,"start_element_offset":310},"quote_content":"《回憶錄》reference_book_ids":[6812958699275947022]}],"62":[{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":62,"end_element_index":0,"end_element_offset":547,"start_container_index":62,"start_element_index":0,"start_element_offset":542},"quote_content":"《名人傳》reference_book_ids":[7049604123737492488,7267090245970037794,7109046336028167182,7236307401069038607,6885615169213303815]}]},"author_speak":"code":0,"press_status":1,"content":" 第二編 意大利文藝複興期的繪畫
諸位先生：
去年開始講課的時候，我給你們說明了一條普遍的規律，就是作品與環境必然完全相符；不論什麽時代，藝術品都是按照這條規律產生的。今年研究意大利繪畫史的時候，我又找到一個顯著的例子，使我能夠在你們麵前應用這條規律，證實這條規律。
第一章 意大利繪畫的特征
我們現在研究的是一個輝煌的時代，公認為意大利最了不起的創造，包括十五世紀的最後二十五年和十六世紀最初的三四十年。在這個小小的範圍之內，象雨後春筍一般出現一批成就卓越的藝術家：雷奧那多·達·芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，安特萊·但爾·沙多，弗拉·巴多洛美奧，喬喬納，鐵相，賽巴斯蒂安·但爾·比翁波，高雷琪奧。這個範圍界限分明，往後退一步，藝術尚未成熟；向前進一步，藝術已經敗壞；往後去是作風還粗糙，幹枯或僵硬的探路人，如保羅·烏采羅，安多尼奧·包拉伊烏羅，弗拉·菲列波·列比，陶米尼穀·琪朗達約，安特萊阿·凡羅契奧，芒丹涅，班魯琴，卡巴契奧，喬凡尼·貝利尼；往前去是作風過火的門徒或才力不足的複興者，如於勒·羅曼，羅梭，帕利瑪蒂斯，巴末桑，小巴爾瑪，卡拉希三兄弟和他們的一派。以前藝術還在抽芽；往後藝術已經凋謝；開花的時節在兩者之間，大約有五十年。――固然，早一個時期有一個差不多火候成熟的畫家瑪薩契奧；但他是深思默想的人，作了一次天才的表現，是一個孤獨的發明家，眼光突然超越了他的時代，也是一個無人賞識，沒有後繼的先驅者，生前孤獨，貧窮，死後墓碑上連銘文都沒有；他的偉大直要半世紀以後才有人了解。固然，後一時期還有一個興旺而健全的畫派，但那是在威尼斯，因為那個得天獨厚的城邦比別的城邦衰落較晚，意大利其餘的地方由於異族的統治與壓迫，社會的腐化，已經人心墮落，氣質敗壞，威尼斯卻還保持長時期的獨立，強大與寬客。――這個美滿的創造時期可以比做一個山坡上的葡萄園：高處，葡萄尚未成熟；底下，葡萄太熟了。下麵，泥土太潮；上麵，氣候太冷；這是原因，也是規律；縱有例外，也微不足道，並且是可以解釋的。也許在低下的地段能碰到一株單獨的葡萄藤，因為樹液優良，不管環境如何也結成幾串甜美的葡萄。但這株葡萄藤是孤獨的，不會繁殖，隻能算作變格；因為活躍的力在積聚與交叉的時候，總不免在規律的正常過程中羼入一些特殊現象。或許上麵的地段也有偏僻的一角，葡萄藤長得很好；但那個地方必定具備適當的條件：泥土的性質，小山的屏障，水源的供應，使植物能找到別處所沒有的養料或者保護。所以規律並不動搖，我們的結論隻能說，那兒具備優良的葡萄藤所必需的土壤與氣候。同樣，產生優秀繪畫的規律仍然完整，決定這種繪畫的時代精神與風俗概況是可以探索的。
首先需要對意大利畫派下一個定義；按照通常的說法稱之為完美的，古典的，我們並沒指出特征，隻是定了等級。但它既然有它的等級，當然有它的特征，就是說有它的領域，有它不會超越的範圍。――意大利畫派對風景是瞧不起的，或者是不重視的；靜物的生命要等以後法蘭德斯的畫家來表達。意大利畫家采用的題材是人；田野，樹木，工場，對他隻是附屬品；據華薩利的記載，意大利派公認的領袖米開朗基羅說過，那些東西應當讓才具較差的人作為消遣與補償，因為藝術真正的對象是人體。晚期的意大利畫家固然也畫風景，但那是最後一批的威尼斯派，尤其是卡拉希三兄弟，在古典繪畫趨於哀落的時候。而且他們的風景不過是一種裝飾，一座以建築為主的別莊，一所阿爾彌特的花園，一個牧歌式的華麗的舞台場麵，替神話中的談情說愛與貴族的行樂做一種高雅而適當的陪襯：畫的樹木是抽象的，說不出什麽種類；山脈布置得非常悅目，神廟，廢墟，宮殿，都按照理想的線條安排；自然界喪失了它原有的獨立性和獨特的本能，完全服從人的支配，為他點綴宴會，擴展屋子的視野。――另一方麵，他們讓法蘭德斯畫家去模仿現實生活，描寫當時的人穿著普通服裝，在日常起居和真實的家具中間過日子的情形，描寫他吃飯，散步，上菜市，上市政廳，坐小酒店，象肉眼看到的那樣，或是貴族，或是布爾喬亞，或是農民，連同他的性格，職業，身分的無數凸出的特點。意大利畫家排斥這些瑣碎的東西，認為鄙俗。他們的藝術越成熟，越避免描頭畫角式的正確與形似。正當輝煌的時代開始的時候，他們在畫麵上不再放進肖像；但菲列波·列比，包拉依烏羅，安特萊阿·特·卡斯大諾，凡羅契奧，喬伐尼·貝利尼，琪朗達約，連瑪薩契奧在內，一切前期的畫家都在壁畫上放進同時代的人的形象。從粗具規模的藝術到發展定局的藝術所邁進的一大步，便是發明完美的形體，隻有在理想中找到而非肉眼所能看見的形體。――在這個界限之內，意大利古典繪畫還有一個限製。在它作為中心的理想人物身上，固然能分辨出精神與肉體，但一望而知精神並不居於主要地位。
這個古典畫派既沒有神秘氣息，也沒有激動的情緒，也不以心靈為主體。――從喬多與西摩納·梅米到貝多·安琪利穀為止，文藝複興前期那一派優美而尚未成熟的藝術，最關心虛無縹緲與崇高的世界，出神入定的無邪的靈魂，神學的或教會的定律。古典繪畫可不表現這些，它已經走出基督教與僧侶的時期，進入世俗的與異教的時期。――古典繪畫決不強調暴烈或痛苦的景象，引起憐憫和恐怖，象特拉克洛阿的《列埃日主教的被刺》，特岡的《死亡》或《桑勃族的戰敗》，阿利·希番的《哭泣的人》。它也不表現深刻，極端，複雜的感情，象特拉克洛阿的《哈姆雷特》或《塔索》。它不追求微妙或強烈的效果；那是下一時代，藝術的衰落已經很顯著的時候的現象，例如蒲洛涅畫派中的嫵媚與出神的瑪特蘭納，嬌嫩而若有所思的聖母，慷慨壯烈的殉道者。悲愴沉痛的藝術專門刺激興奮而病態的感覺，當然為講究平衡的古典藝術所不容。它決不為了關切精神生活而犧牲肉體生活，並不把人當做受著器官之累的高等生物。隻有一個雷奧那多·達·芬奇走在時代之前，發明一切近代觀念和近代知識；他是個包羅萬象，精湛無比的天才，永不滿足的孤獨的探險家，他的預見超過他的時代，有時競和我們的時代會合。但是對於別的藝術家，往往連達·芬奇在內，形式便是目的，不是手段；形式並不附屬於麵貌，表情，手勢，環境，行動；他們的作品以形象為主，不重詩意，不重文學氣息。徹裏尼說過：“繪畫藝術的要點在於好好畫出一個裸體的男人和女人。”當時的畫家幾乎都學過金銀細工和雕塑；他們的手都摸過隆起的肌肉，彎曲的線條，骨頭的接榫；他們所要表現給人看的，首先是天然的人體，就是健康，活潑，強壯的人體，角力競技的本領，動物的稟賦，無不具備。並且這也是理想的人體，近於希臘典型：各部分比例的均勻與發展的平衡，經過挑選而描繪下來的姿勢的美妙，衣褶與周圍的人體布置的恰當，形成一個和諧的總體；整個作品給人的肉體世界的印象，和古代的奧林潑斯一樣，是一個神明的或英雄的肉體世界，至少是一個卓越與完美的肉體世界。――這是意大利古典藝術家特有的發明。固然，別的藝術家更善於表現別的題材，或是田野生活，或是現實生活，或是內心的悲劇與秘密，或是道德教訓，或是哲學觀念，或是曆史上的事實。貝多·安琪利穀，亞爾倍·丟勒，倫勃朗，梅佐，保爾·波忒，荷迦斯，特拉克洛阿，特岡的作品，包括更多的教訓，教育，心理現象，日常生活的恬靜，活躍的夢想，玄妙的哲理和內心的激動。意大利文藝複興期的畫家卻創造了一個獨一無二的種族，一批莊嚴健美，生活高尚的人體，令人想到更豪邁，更強壯，更安靜，更活躍，總之是更完全的人類。就是這個種族，加上希臘雕塑家創造的兒女，在別的國家，在法國，西班牙，法蘭德斯，產生出一批理想的形體，仿佛向自然界指出它應該怎樣造人而沒有造出來。
第二章 基本形勢
以上說的是作品，按照我們的方法，現在需要認識產生作品的環境。
先考察產生作品的種族。他們所以在繪畫方麵采取這種途徑，完全是由於民族的和永久的本能。意大利人的想象力是古典的，就是說拉丁式的，屬於古希臘人和古羅馬人的一類。這一點不但可以用文藝複興期的作品，用那時的雕塑，建築，繪畫來證明，也可以用意大利中世紀的建築和現代的音樂來證明。――哥特式建築在中世紀遍及全歐，但很晚才流入意大利，並且還是不完全的模仿。固然我們遇到兩所純粹哥特式的教堂，一所在米蘭，一所在阿西士修院，但都是外國建築師的作品。即使在日耳曼族南侵的形勢之下，對基督教的熱情達到最高潮，意大利人的建築還是用他的古代風格。而他們改變風格的時候，也保存原來的趣味，采用堅固的形式，窗洞不多的牆壁，裝飾簡單，喜歡天然的明亮的光線。他們的建築物充滿剛強，快樂，開朗，典雅自然的氣息，正好和山北〔阿爾卑斯以北〕的大教堂象七寶樓台一樣又繁瑣又宏偉的結構，沉痛而莊嚴的境界，陰暗和變幻不定的光線，成為對比。――同樣，就在我們這個時代，他們那種象歌唱一般的音樂，節奏清楚，便是表現壯烈的情緒也優美悅耳，正好和德國的器樂成為對比：前者的長處在於對稱，圓潤，抑揚頓挫，流暢，華麗，明淨，界限分明，賦有戲劇天才；後者卻那麽博大，自由，有時又縹縹緲緲，最能表達幽微的夢境和深切的感情，抒寫嚴肅的心靈在煩悶與孤獨的摸索中間，窺測到宇宙的無窮與“他世界”時的說不出的意境。――倘若研究一下意大利人和一般的拉丁民族如何理解愛情，道德，宗教，再觀察他們的文學，風俗，人生觀，就能發見無數凸出的征象都顯出一種類似的想象力。特色是喜歡和擅長“布局”，因此也喜歡正規，喜歡和諧與端整的形式；伸縮性與深度不及日耳曼人；對內容不象對外表那麽重視，愛好外部的裝飾甚於內在的生命；偶像崇拜的意味多，宗教情緒少；重畫意，輕哲理；更狹窄，但更美麗。這種想象力了解人比了解自然多，了解文明人比了解野蠻人多。它不容易象日耳曼人那樣模仿和表現蠻性，粗野，古怪，偶然，混亂，自然力的爆發，個人的說不出與數不清的特性，低級的或不成形的東西，普及於各級生物的那種渺茫曖昧的生命。拉丁民族的想象力不是一麵包羅萬象的鏡子，它的同情是有限製的。但在它的天地之內，在形式的領域之內，它是最高的權威；和它相比，別的民族的氣質都顯得鄙俗粗野。隻有拉丁民族的想象力，找到了並且表現了思想與形象之間的自然的關係。表現這種想象力最完全的兩大民族，一個是法國民族，更北方式，更實際，更重社交，拿手傑作是處理純粹的思想，就是推理的方法和談話的藝術；另外一個是意大利民族，更南方式，更富於藝術家氣息，更善於掌握形象，拿手傑作是處理那些訴之於感覺的形式，就是音樂與繪畫。――這個天生的才具在民族發源的時代就顯出來，貫串在他的全部曆史中間，在他思想與行動的各個方麵都留著痕跡，等到十五世紀末期，一遇到有利的形勢，就產生大批傑作。因為那時在整個意大利出現的，或者各地差不多同時出現的，不僅有五六個前無古人，後無來者的天才畫家，如雷奧那多·達·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾，喬喬納，鐵相，凡羅納士，高雷琪奧，而且還有一大群優秀與熟練的畫家，如安特萊·但爾·沙多，索杜瑪，弗拉·巴多洛美奧，龐多爾摩，阿爾倍蒂納利，羅梭，於勒·羅曼，包利陶·特·卡拉華日，帕利瑪蒂斯，賽巴斯蒂安·但爾·比翁波，老巴爾瑪，鮑尼法齊奧，巴利斯·鮑爾杜納，丁托雷托，羅依尼，以及上百個比較不知名的人，都受著同樣的趣味熏陶，用同樣的風格製作，形成一支龐大的隊伍，前麵提到的一二十個不過是他們的領袖罷了。卓越的建築家與雕塑家的數量也差不多相等，有幾個人時期略早，多數與畫家同時，例如琪倍爾蒂，陶那丹羅，約各波·但拉·甘契阿，巴契奧·龐提納利，龐巴耶，路加·但拉·羅皮阿，貝凡紐多·徹裏尼，勃羅納契，勃拉曼德，安多尼奧·特·聖迦羅，巴拉提奧，聖索維諾。最後，在麵目如此眾多，出品如此豐富的藝術家家族周圍，還有無數的鑒賞家，保護人，購買者，以及簇擁在後麵的廣大的群眾，不僅包括貴族與文人，也包括布爾喬亞，工匠，普通的僧侶，平民；風氣之盛使那個時代的高雅的鑒別力成為自然的，自發的，普遍的東西。由於上下一致的同情與理解，整個城邦都參與藝術家的創作。所以我們不能把文藝複興期的藝術看作幸運與偶然的產物；決不象擲了一把骰子，中了彩，世界舞台上才出現幾個天賦獨厚的頭腦，出現一批繪畫的天才。我們不能否認，那一次百花怒放的原因是精神方麵的一個總傾向，普及於民族各階層的一種奇妙的才能。那個才能的出現是暫時的，所以藝術的出現也是暫時的。那個才能在一定的時代開始，一定的時代結束；藝術也在同一時代開始，同一時代結束。才能朝某一方向發展，藝術也朝同一方向發展。藝術是影子，才能是本體，藝術始終跟著才能的誕生，長成，衰落，方向。才能帶著藝術出場，前進，使藝術跟著它的變化而變化；藝術的各個部分和整個進程都以才能為轉移。它是藝術的必要條件，藝術有了它就能誕生。因此我們要詳細研究這個才能，以便了解藝術，說明藝術。
第三章 次要形勢
人要能欣賞和製作第一流的繪畫，有三個必要條件。――先要有教養。窮苦的鄉下人渾渾噩噩，隻會彎腰曲背替地主種田；戰爭的頭目隻知道打獵，貪吃，縱酒，終年忙著騎馬，打仗；他們的生活都還跟動物差不多，不會了解形式的美與色彩的和諧。一幅畫是教堂或宮殿的裝飾品；要看了有所領會，覺得愉快，必須在粗野生活中脫出一半，不完全轉著吃喝和打架的念頭，必須脫離原始的野蠻和桎梏，除了鍛煉肌肉，發揮好鬥的本能，滿足肉體需要以外，希望有些高尚文雅的享受。人本來野性十足，現在會靜觀默想了。他本來隻管消耗與破壞，現在會修飾與欣賞了。他本來隻是活著，現在知道點綴生活了。這便是意大利在十五世紀所發生的變化。人從封建時代的風俗習慣過渡到近代精神，而這個大轉變在意大利比任何地方都發生得早。
原因有好幾個。第一，那個地方的人絕頂聰明，頭腦特別敏捷。他們好象生來就是文明的，至少接受文明很容易。即使未受教育的粗人，頭腦也很靈活。把他們和法國北部，德國，英國同一階級的人比較，差別格外顯著。在意大利，一個旅館的當差，一個鄉下人，路上隨便碰到的一個挑夫，都能談天，了解，發表議論；他們會下判斷，懂得人性，會談政治；他們運用思想象語言一樣出於本能，有時很精彩，從來不用費力而差不多老是運用得很好。尤其他們的審美感是天生的，熱烈的。隻有在這個國家，你能聽到普通的老百姓對著一所教堂或一幅畫嚷道：“噢！天哪！多美啊！”而表達這種興奮的心情與感覺，意大利語言自有一種妙不可言的腔調，一種音響，一種加強的語氣；同樣的話用法文說出來就顯得枯燥無味。
這個如此聰明的民族很幸運，不曾被日耳曼人同化，侵入的北方民族把他們壓倒和改變的程度，不象歐洲別的地方那麽厲害。野蠻人在意大利沒有久居，或者沒有生根。西哥特人，法蘭克人，赫硫來人，東哥特人，不是自動離開意大利，便是很快被趕走。倫巴人固然留下來了，但不久就被拉丁文化征服；一個老編年史家說，十二世紀時，腓特烈·巴勃羅斯皇帝手下的日耳曼人，滿以為倫巴人是同胞，不料他們已經完全拉丁化，“已經擺脫獷悍的野性，在空氣與土地的影響之下學會一些羅馬人的聰明文雅，保存著典雅的語言和禮讓的古風，甚至城邦的憲法和公共事務的管理也學到羅馬人的長處。”意大利在十三世紀還講拉丁文；巴杜的聖·安東納〔一一九五――一二三一〕就是用拉丁文講道的；老百姓一麵講著初期的意大利語，一麵仍舊懂得古典語言。加在民族身上的日耳曼外殼隻有薄薄一層，或者早已被複興的拉丁文化戳破。紀功詩歌和描寫騎士生活與封建時代的詩篇，在歐洲各地大量湧現，唯獨意大利沒有創作而隻有譯本。我上麵說過，哥特式建築傳入很晚，很不完全；意大利人從十一世紀起重新開始建造的時候，還是用拉丁建築的形式，至少是拉丁風味。從製度，風俗，語言，藝術上麵可以看出，在中世紀最陰暗最艱苦的黑夜裏，古文明已經在這塊土地上掙紮出來，蘇醒過來；野蠻人的足跡象冬雪一樣消融了。
因此，把十五世紀的意大利同歐洲別的國家作一比較，就會覺得它更博學，更富足，更文雅，更能點綴生活，就是說更能欣賞和產生藝術品。
那個時代，英國才結束百年戰爭，又開始慘無人道的玫瑰戰爭，他們若無其事的互相殘殺，打完了仗還屠戮手無寸鐵的兒童。到一五五○年為止，英國隻有獵人，農夫，大兵和粗漢。一個內地的城鎮統共隻有兩三個煙囪。鄉下紳士住的是草屋，塗著最粗糙的粘土，取光的窗洞隻有格子，沒有窗子。中等階級睡的是草墊，“枕的是木柴”，“枕頭好象隻有產婦才用”，杯盤碗盞還不是錫的，而是木頭的。――德國正爆發極端殘酷，十惡不赦的胡司黨戰爭，日耳曼皇帝毫無權力：貴族愚昧而又蠻橫；直到馬克西密利安朝代〔一四九三―――五一九〕，還是一個暴力世界，社會上沒有法律，隻有動武的習慣，就是說隻會自己動手報仇。在比較晚一些的時期，從路德的《閑話錄》和罕司·特·什淮尼欽的《回憶錄》中，可以看出當時貴族和文人的酗酒和撒野的程度。――至於法國，十五世紀正是它曆史上最悲慘的時期：國土被英國入侵占蹂躪；在查理七世治下〔一四二二――六一〕，豺狼一直闖到巴黎城關；英國人被逐出以後，又有“剝皮黨”和散兵遊勇的頭目魚肉鄉民，不是綁架便是搶劫；殺人放火的軍閥中間有一個叫做奚勒·特·雷茲”就是藍胡子傳說的藍本。到十五世紀末，國內的優秀人士，所謂貴族，隻是粗野的蠻子。威尼斯的大使們說，法國紳士的腿都象弓一樣彎曲，因為老是在馬上過生活。拉伯雷告訴我們，哥特人的蠻俗，下流的獸性，在十六世紀中時還根深蒂固。一五二二年時，巴大薩·卡斯蒂裏奧納伯爵寫道：“法國人隻重武藝，看不起別的事情；他們非但輕視文學，而且深惡痛絕。認為文人最下賤，所以把一個人叫做學者是對他最大的侮辱。”
總之，整個歐洲還處在封建製度之下，人象凶悍有力的野獸一般隻知道吃喝，打架，活動筋骨。相反，意大利差不多已經成為近代國家了。梅提契家族得勢以後，佛羅倫薩過著太平日子”資產階級安安穩穩占著統治地位，和他們的領袖梅提契家族一樣忙著製造商品，做生意，辦銀行，賺錢，然後把賺來的錢花在風雅的事情上。戰爭的煩惱不象以前那樣使他們戰戰兢兢，緊張得厲害。他們出了錢叫傭兵打仗；而傭兵的頭子是精明的商人，把戰爭縮小範圍,不過騎著馬“遊行”一次；偶有殺傷，也是由於疏忽；據當時的記載，有些戰役隻死三個兵，有時隻死一個。外交代替了武力。馬基雅弗利說過：“意大利的君主們認為一個國君的才幹在於能欣賞辛辣的文字，寫措辭優美的書信，談吐之間流露鋒芒與機智，會組織騙局，身上用金銀寶石做裝飾，飲食起居比別人豪華，聲色犬馬的享用應有盡有。”統治者成為鑒賞家，成為文人學士，愛好淵博的談話。自從古代文明衰落以後，我們第一次遇到一個社會把精神生活的享受看做高於一切。那時大眾注目的人物是古典學者，是熱心複興希臘文學與拉丁文學的人，如包琪奧，菲菜爾福，瑪西爾·菲契諾，畢克·特·拉·米朗多拉，卡空提爾，埃摩羅·巴巴羅，洛朗·華拉，包利相。他們在歐洲各地的藏書室中發掘古人的手稿，拿來付印；他們不但闡明文義，加以研究，而且受著古籍熏陶，在精神上感情上變得和古人一樣，寫的拉丁文幾乎跟西塞羅與維琪爾時代的人同樣純粹。文筆突然變得精美絕倫，思想也突然成熟。從波特拉克的笨重的六音步詩，沉悶而做作的書信，變到包利相典雅的聯句體短詩，華拉的雄辯滔滔的散文，讀者幾乎感到一種生理上的愉快。長短短格的詩體流暢自如，演說體的句法氣勢壯闊，我們聽了，手指和耳朵會不由自主受它們的節奏支配。語言變得明白了，同時也變得高雅了。鑽研學問的事業從修道院轉移到貴族的府上，不再是空洞的爭辯而成為怡悅性情的工具。
並且這些學者不是默默無聞，關在圖書館裏，得不到群眾同情的小集團。正是相反，那時有了古典學者的名聲就有資格受到君主的關切與思寵。米蘭大公路多維克·斯福查把梅昌拉和梅德利於斯·卡空提爾情到他的大學裏去，選任學者采穀·西摩納達做大臣。雷奧那多·阿雷丁，包琪奧，馬基雅弗利，先後做過佛羅倫薩共和邦的國務卿。安東尼奧·貝卡但利是那不勒斯國王的秘書。教皇尼古拉五世獎掖意大利文人最是熱心。有一個文人寄了一部古代的手稿給那不勒斯國王，國王認為莫大的榮譽。高斯摩·特·梅提契創辦哲學會，洛朗·特·梅提契複興柏拉圖式的“宴會”。洛朗的友人朗提諾在對話錄中敘述一些人在卡瑪杜爾修院納涼，連續幾天討論活動的生活和靜觀的生活哪一種更高尚。洛朗的兒子比哀爾，在佛羅倫薩的聖·瑪麗亞·但爾·斐奧雷教堂發起一個辯論會，題目是真正的友誼，用銀冠做優勝者的獎品。這些商業和政府的領袖羅致許多哲學家，藝術家，學者：有的城邦招集畢克·特·拉·米朗多拉，瑪西爾·菲契諾，包利相；另外的城邦邀請雷奧那多·達·芬奇，梅呂拉，龐波尼斯·拉丟斯”主要是和他們談天。廳上擺著名貴的半身雕像，麵前放著新發見的古哲的手稿，用的是精致高雅的語言，彼此不拘禮數，不分尊卑，存著互相切磋的好奇心，擴大學問的範圍，充實學問的內容，把中世紀經院派的狹窄的論爭變做慎思明辨之上交流心得的盛會。
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