《回憶錄》reference_book_ids":[6812958699275947022]}]},"author_speak":"code":0,"press_status":1,"content":" 第一編 藝術品的本質及其產生
第一章 藝術品的本質
一
我的方法的出發點是在於認定一件藝術品不是孤立的，在於找出藝術品所從屬的，並且能解釋藝術品的總體。
第一步毫不困難。一件藝術品，無論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬於一個總體，就是說屬於作者的全部作品。這一點很簡單。人人知道一個藝術家的許多不同的作品都是親屬，好象一父所生的幾個女兒，彼此有顯著的相象之處。你們也知道每個藝術家都有他的風格，見之於他所有的作品。倘是畫家，他有他的色調，或鮮明或暗淡；他有他特別喜愛的典型，或高尚或通俗；他有他的姿態，他的構圖，他的製作方法，他的用油的厚薄，他的寫實方式，他的色彩，他的手法。倘是作家，他有他的人物，或激烈或和平；他有他的情節，或複雜或簡單；他有他的結局，或悲壯或滑稽；他有他風格的效果，他的句法，他的字匯。這是千真萬確的事，隻要拿一個相當優秀的藝術家的一件沒有簽名的作品給內行去看，他差不多一定能說出作家來；如果他經驗相當豐富，感覺相當靈敏，還能說出作品屬於那位作家的哪一個時期，屬於作家的哪一個發展階段。
這是一件藝術品所從屬的第一個總體。下麵要說到第二個。
藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發見十來個優秀的劇作家，如韋白斯忒，福特，瑪星球，馬洛，本·瓊生，弗來契，菩蒙，都用同樣的風格，同樣的思想感情寫作。他們的戲劇的特征和莎士比亞的特征一樣；你們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的凶殺和離奇的結局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂，奇特，過火而又輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃鬱的感情，同樣寫一般敏感而愛情深厚的婦女。――在畫家方麵，盧本斯好象也是獨一無二的人物，前無師承，後無來者。但隻要到比利時去參觀根特，布魯塞爾，布魯日，盎凡爾斯各地的教堂，就發覺有整批的畫家才具都和盧本斯相仿：先是當時與他齊名的克雷伊埃，還有亞當·梵·諾爾德，日拉·齊格斯，龍蒲茲，亞伯拉罕·揚桑斯，梵·羅斯，梵·丟爾登，約翰·梵·奧斯德，以及你們所熟悉的約登斯，梵·代克，都用同樣的思想感情理解繪畫，在各人特有的差別中始終保持同一家族的麵貌。和盧本斯一樣，他們喜歡表現壯健的人體，生命的豐滿與顫動，血液充沛，感覺靈敏，在人身上充分透露出來的充血的軟肉，現實的，往往還是粗野的人物，活潑放肆的動作，鋪繡盤花，光豔照人的衣料，綢緞與紅布的反光，或是飄蕩或是團皺的帳帷簾幔。到了今日，他們同時代的大宗師的榮名似乎把他們湮沒了；但要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的作家集中在他周圍，因為他隻是其中最高的一根枝條，隻是這個藝術家庭中最顯赫的一個代表。
這是第二步。現在要走第三步了。這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍而趣味和它一致的社會。因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀隻聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的複雜而無窮無盡的歌聲，象一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。隻因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。而且這是必然之事：菲狄阿斯，伊克提諾斯，一般建築巴德農神廟和塑造奧林匹亞的邱比特的人，跟別的雅典人一樣是異教徒，是自由的公民，在練身場上教養長大，參加搏鬥，光著身子參加運動，慣於在廣場上辯論，表決；他們都有同樣的習慣，同樣的利益，同樣的信仰，種族相同，教育相同，語言相同，所以在生活的一切重要方麵，藝術家與觀眾完全相象。
這種兩相一致的情形還更顯明，倘若考察一個離我們更近的時代，例如西班牙的盛世，從十六世紀到十七世紀中葉為止。那是大畫家的時代，出的人才有凡拉斯開士，牟利羅，蘇巴朗，法朗西斯穀·特·海雷拉，阿龍蘇·卡諾，莫拉蘭斯；也是大詩人的時代，出的人才有洛潑·特·凡迦，卡特隆，塞萬提斯，鐵索·特·莫利那，唐·路易·特·雷翁，琪蘭姆·特·卡斯德羅，還有許多別的。你們知道，那時西班牙純粹是君主專製和篤信舊教的國家，在來邦德打敗了土耳其人，插足到非洲去建立殖民地，鎮壓日耳曼的新教徒，還到法國去追擊，到英國去攻打，製服崇拜偶像的美洲土著，要他們改宗；在西班牙本土趕走猶太人和摩爾人；用火刑與迫害的手段肅清國內宗教上的異派；濫用戰艦與軍隊，揮霍從美洲掠取得來的金銀，虛擲最優秀的子弟的熱血，攸關國家命脈的熱血，消耗在窮兵黷武，一次又一次的十字軍上麵；那種固執，那種風魔，使西班牙在一個半世紀以後民窮財盡，倒在歐羅巴腳下。但是那股熱誠，那種不可一世的聲威，那種舉國若狂的熱情，使西班牙的臣民醉心於君主政體，為之而集中他們的精力，醉心於國家的事業，為之而鞠躬盡瘁：他們一心一意用服從來發揚宗教與王權，隻想把信徒，戰士，崇拜者，團結在教會與王座的周圍。異教裁判所的法官和十字軍的戰士，都保存著中世紀的騎士思想，神秘氣息，陰沉激烈的脾氣，殘暴與褊狹的性格。在這樣一個君主國家之內，最大的藝術家是賦有群眾的才能，意識，情感而達到最高度的人。最知名的詩人，洛潑·特·凡迦和卡特隆，當過闖江湖的大兵，“無畏艦隊”的義勇軍，喜歡決鬥，談戀愛；對愛情的風魔與神秘的觀念不亞於封建時代的詩人和堂·吉訶德一流的人物。他們信奉舊教如醉若狂，其中一個甚至在晚年加入異教裁判所，另外幾人也當了教士；最知名的一位，大詩人洛潑，做彌撒的時候想到耶穌的受難與犧牲，竟然暈倒。諸如此類的事例到處都有，說明藝術家與群眾息息相通，密切一致。所以我們可以肯定的說：要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什麽在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什麽特別喜愛某種典型某種色彩，表現某種感情，就應當到群眾的思想感情和風俗習慣中去探求。
由此我們可以定下一條規則：要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最後的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點已經由經驗證實；隻要翻一下藝術史上各個重要的時代，就可看到某種藝術是和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。――例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐裏庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰勝波斯人的時代，小小的共和城邦從事於壯烈鬥爭的時代，以極大的努力爭得獨立，在文明世界中取得領袖地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統治，民族的獨立與元氣一齊喪失的時候，悲劇也就跟著消滅。――同樣，哥特式建築在封建製度正式建立的時期發展起來，正當十一世紀的黎明時期，社會擺脫了諾曼人與盜匪的騷擾，開始穩定的時候。到十五世紀末葉，近代君主政體誕生，促使獨立的小諸侯割據的製度，以及與之有關的全部風俗趨於瓦解的時候，哥特式建築也跟著消滅。――同樣，荷蘭繪畫的勃興，正是荷蘭憑著頑強與勇敢推翻西班牙的統治，與英國勢均力敵的作戰，在歐洲成為最富庶，最自由，最繁榮，最發達的國家的時候。十八世紀初期荷蘭繪畫衰落的時候，正是荷蘭的國勢趨於頹唐，讓英國占了第一位，國家縮成一個組織嚴密，管理完善的商號與銀行，人民過著安分守己的小康生活，不再有什麽壯誌雄心，也不再有激動的情緒的時代。――同樣，法國悲劇的出現，恰好是正規的君主政體在路易十四治下確定了規矩禮法，提倡宮廷生活，講究優美的儀表和文雅的起居習慣的時候。而法國悲劇的消滅，又正好是貴族社會和宮廷風氣被大革命一掃而空的時候。
我想做一個比較，使風俗和時代精神對美術的作用更明顯。假定你們從南方向北方出發，可以發覺進到某一地帶就有某種特殊的種植，特殊的植物。先是蘆薈和桔樹，往後是橄欖樹或葡萄藤，往後是橡樹和燕麥，再過去是鬆樹，最後是蘚苔。每個地域有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域一同開始，一同告終；植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現與否。而所謂地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當於我們在另一方麵所說的時代精神與風俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現；精神方麵也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現，了解玉蜀黍或燕麥，蘆薈或鬆樹；同樣我們應當研究精神上的氣候，以便了解某種藝術的出現，了解異教的雕塑或寫實派的繪畫，充滿神秘氣息的建築或古典派的文學，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產物和動植物界的產物一樣，隻能用各自的環境來解釋。
今年我就預備用這種方法跟你們研究意大利繪畫史。我要把產生喬多和貝多·安琪利穀的神秘的環境，重新組織起來給你們看；為此我要引用詩人與作家們的材料，讓你們看到當時的人對於幸福，災難，愛情，信仰，天堂，地獄，人生的一切重大利益，抱些什麽觀念。這些材料的來源，有但丁，琪多·卡伐岡蒂和芳濟會修士的詩歌，有《聖徒行述》，《仿效基督》，《聖·芳濟的小花》，有提諾·公巴尼等史家的著作，有牟拉多利所收集的各家編年史，這部大書很天真的描寫各個小共和邦之間嫉視殘殺的事跡。――接著我要把一個半世紀以後充滿異教氣息的環境，產生雷奧那多·達·芬奇，米開朗基羅，拉斐爾，鐵相的社會給你們重新組織起來。我或者引用當時人的回憶錄，例如貝凡紐多·徹裏尼的《自傳》，或者引用某些史家在羅馬和意大利其他重要城市所寫的日記，或者引用外交使節的報告，或者有關慶祝會，麵具遊行，入城式等等的描寫，摘出其中的重要段落，使你們看到社會風俗的粗暴，放縱的肉欲，充沛的元氣，同時也看到當時人對詩歌與文學的強烈的感受，愛好絢爛奪目的形象，喜歡裝飾的本能，講究外表的華麗；這些傾向存在於貴族與文人之間，也存在於平民與無知識的群眾之間。
諸位先生，假定我們這個研究能成功，能把促使意大利繪畫誕生，發展，繁榮，變化，衰落的各種不同的時代精神，清清楚楚的指出來，假定對別的時代，別的國家，別的藝術，對建築，繪畫，雕塑，詩歌，音樂，我們這種研究也能成功；假定由於這些發見，我們能確定每種藝術的性質，指出每種藝術生存的條件：那末我們不但對於美術，而且對於一般的藝術，都能有一個完美的解釋，就是說能夠有一種關於美術的哲學，就是所謂《美學》。諸位先生，我們求的是這種美學，而不是另外一種。我們的美學是現代的，和舊美學不同的地方是從曆史出發而不從主義出發，不提出一套法則叫人接受，隻是證明一些規律。過去的美學先下一個美的定義，比如說美是道德理想的表現，或者說美是抽象的表現，或者說美是強烈的感情的表現；然後按照定義，象按照法典上的條文一樣表示態度：或是寬容，或是批判，或是告誡，或是指導。我很欣幸不需要擔任這樣繁重的任務；我沒有什麽可指導你們，要我指導可就為難了。並且我私下想，所謂教訓歸根結蒂隻有兩條：第一條是勸人要有天分；這是你們父母的事，與我無關；第二條是勸人努力用功，掌握技術；這是你們自己的事，也與我無關。我唯一的責任是羅列事實，說明這些事實如何產生。我想應用而已經為一切精神科學開始采用的近代方法，不過是把人類的事業，特別是藝術品，看做事實和產品，指出它們的特征，探求它們的原因。科學抱著這樣的觀點，既不禁止什麽，也不寬恕什麽，它隻是檢定與說明。科學不對你說：“荷蘭藝術太粗俗，不應當重視，隻應當欣賞意大利藝術。”也不對你說：“哥特式藝術是病態的，不應當重視；你隻應該欣賞希臘藝術。”科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西。科學同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現，認為形式與派別越多越相反，人類的精神麵貌就表現得越多越新穎。植物學用同樣的興趣時而研究桔樹和棕樹，時而研究鬆樹和樺樹；美學的態度也一樣；美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學跟著目前精神科學與自然科學日益接近的潮流前進。精神科學采用了自然科學的原則，方向與謹嚴的態度，就能有同樣穩固的基礎，同樣的進步。
二
美學的第一個和主要的問題是藝術的定義。什麽叫做藝術？本質是什麽？我想把我的方法立刻應用在這個問題上。――我不提出什麽公式，隻讓你們接觸事實。這裏和旁的地方一樣，有許多確切的事實可以觀察，就是按照派別陳列在美術館中的“藝術品”，如同標本室裏的植物和博物館裏的動物一般。藝術品和動植物，我們都可加以分析；既可以探求動植物的大概情形，也可以探求藝術品的大概情形。研究後者和研究前看一樣，毋須越出我們的經驗；全部工作隻是用許多比較和逐步淘汰的方法，揭露一切藝術品的共同點，同時揭露藝術品與人類其他產物的顯著的不同點。
在詩歌，雕塑，繪畫，建築，音樂五大藝術中，後麵兩種解釋比較困難，留待以後討論；現在先考察前麵三種。你們都看到這三種有一個共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術。
初看之下，好象這個特征便是三種藝術的本質，它們的目的便是盡量正確的模仿。顯而易見，一座雕像的目的是要逼真的模仿一個生動的人，一幅畫的目的是要刻劃真實的人物與真實的姿態，按照現實所提供的形象描寫室內的景物或野外的風光。同樣清楚的是，一出戲，一部小說，都企圖很正確的表現一些真實的人物，行動，說話，盡可能的給人一個最明確最忠實的形象。假如形象表現不充分或不正確，我們會對雕塑家說：“一個胸脯或者一條腿不是這樣塑造的。”我們會對畫家說：“你的第二景的人物太大了，樹木的色調不真實。”我們會對作家說：“一個人的感受和思想，從來不象你所假定的那樣。”
可是還有更有力的證據，首先是日常經驗。隻消看看藝術家的生平，就發覺通常都分做兩個部分。第一部分是青年期與成熟期：藝術家注意事物，很仔細很熱心的研究，把事物放在眼前；他花盡心血要表現事物，忠實的程度不但到家，甚至於過分。到了一生的某一時期，藝術家以為對事物認識夠了，沒有新東西可發見了，就離開活生生的模型，依靠從經驗中搜集來的訣竅寫戲，寫小說，作畫，塑像。第一個時期是真情實感的時期；第二個時期是墨守成法與衰退的時期。便是最了不起的大作家，幾乎生平都有這樣兩個部分。――米開朗基羅的第一階段很長，不下六十年之久；那個階段中的全部作品充滿著力的感覺和英雄氣概。藝術家整個兒浸在這些感情中間，沒有別的念頭。他做的許多解剖，畫的無數的素描，經常對自己作的內心分析，對悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達他所熱愛的那股勇於鬥爭的力。西克施庭教堂的整個天頂和每個屋角〔三十三至三十七歲間的作品〕，給你們的印象就是這樣。然後你們不妨走進緊鄰的保裏納教堂，考察一下他晚年的〔六十七至七十五歲間〕作品：《聖·保祿的改宗》與《聖·彼得上十字架》；也不妨看看他六十七歲時在西克施庭所作的壁畫：《最後之審判》。不但內行，連外行也會注意到：那兩張壁畫是按照一定的程式畫的；藝術家掌握了相當數量的形式，憑著成見運用，驚人的姿勢越來越多，縮短距離的透視技術越來越巧妙；但在濫用成法，技巧高於一切的情形之下，早期作品所有的生動的創造，表現的自然，熱情奔放，絕對真實等等的優點，這裏都不見了，至少喪失了一部分；米開朗基羅雖則還勝過別人，但和他過去的成就相比已經大為遜色了。
同樣的評語對另外一個人，對我們法國的米開朗基羅也適用。高乃依早期也受著力的感覺和英雄精神的吸引。新建的君主國〔十七世紀時的法國〕繼承了宗教戰爭的強烈的感情，動輒決鬥的人做出許多大膽的行動，封建意識尚未消滅的心中充滿著高傲的榮譽感，宮廷中盡是皇親國戚的陰謀與黎希留的鎮壓所造成的血腥的悲劇。高乃依耳濡目染，創造了希曼納和熙德，包裏歐克德和保麗納，高乃莉，賽多呂斯，愛彌麗和荷拉斯一類的人物。後來，他寫了《班大裏德》，《阿提拉》和許多失敗的戲，情節甚至於駭人聽聞，浮誇的辭藻湮沒了豪俠的精神。那時，他過去觀察到的活生生的模型在上流社會的舞台上不再觸目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他創作的靈感。他隻憑訣竅寫作，隻記得以前熱情奮發的時期所找到的方法，隻依賴文學理論，隻講究情節的變化和大膽的手法。他抄襲自己，誇大自己。他不再直接觀察激昂的情緒與英勇的行為，而用技巧，計劃，成規來代替。他不再創作而是製造了。
不但這個或那個大師的生平，便是每個大的藝術宗派的曆史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現實的必要。一切宗派，我認為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時候衰落的。在繪畫方麵，這種情形見之於米開朗基羅以後製造緊張的肌肉與過火的姿態的畫家，見之於威尼斯諸大家以後醉心舞台裝飾與滾圓的肉體的人，見之於十八世紀法國繪畫銷歇的時候的學院派畫家和閨房畫家。文學方麵的例子是頹廢時代的拉丁詩人和拙劣的辭章家；是結束英國戲劇的專講刺激，華而不實的劇作家；是意大利衰落時期製造十四行詩，賣弄警句，一味浮誇的作家。在這些例子中，我隻舉出兩個，但是很顯著的兩個。――第一是古代的雕塑與繪畫的沒落。隻要參觀龐貝依和拉凡納兩地，我們就有一個鮮明的印象。龐貝依的雕塑與繪畫是公元一世紀的作品；拉凡納的寶石鑲嵌是六世紀的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的時代〔六世紀前半期〕。這五百年中間，藝術敗壞到不可救藥的地步，而這敗壞完全是由於忘記了活生生的模型。第一世紀時，練身場的風俗和異教趣味都還留存：男子還穿著便於脫卸的寬大的衣服，經常進公共浴場，裸著身體鍛煉，觀看圓場中的搏鬥，心領神會的欣賞肉體的活潑的姿勢。他們的雕塑家，畫家，藝術家，周圍盡是裸體的或半裸體的模型，盡可加以複製。所以在龐貝依的壁上，狹小的家庭神堂裏，天井裏，我們能看到許多美麗的跳舞女子，英俊活潑的青年英雄，胸脯結實，腳腿輕健，所有的舉動和肉體的形式都表現得那麽正確，那麽自在，我們今日便是下了最細致的功夫也望塵莫及。以後五百年間，情形逐漸變化。異教的風俗，鍛煉身體的習慣，對裸體的愛好，一一消失。身體不再暴露而用複雜的衣著隱蔽，加上繡件，紅布，東方式的華麗的裝飾。社會重視的不是技擊手和青少年了，而是太監，書記，婦女，僧侶；禁欲主義開始傳布，跟著來的是頹廢的幻想，空洞的爭論，舞文弄墨，無事生非的風氣。拜占庭帝國的無聊的饒舌家，代替了英勇的希臘運動員和頑強的羅馬戰士。關於人體的知識與研究逐漸禁止。人體看不見了；眼睛所接觸的隻有前代大師的作品，藝術家隻能臨摹這些作品，不久隻能臨摹臨本的臨本。輾轉相傳，越來越間接；每一代的人都和原來的模型遠離一步。藝術家不再有個人的思想，個人的情感，不過是一架印版式的機器。教士們自稱絕不創新，隻照抄傳統所指示而為當局所認可的麵貌。作者與現實分離的結果，藝術就變成你們在拉凡納看到的情形。到五個世紀之末，藝術家表現的人隻有坐與立兩種姿勢，別的姿勢太難了，無法表現。畫上手腳僵硬，仿佛是斷裂的；衣褶象木頭的裂痕，人物象傀儡，一雙眼睛占滿整個的臉。藝術到了這個田地，真是病入膏盲，行將就木了。
上一世紀我國另一種藝術的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四時代，法國文學產生了一種完美的風格，純粹，精雅，樸素，無與倫比，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認為是人類的傑作。因為作家四周全是活生生的模型，而且作家不斷的加以觀察。路易十四說話的藝術極高，莊重，嚴肅，動聽，不愧帝皇風度。從朝臣的書信，文件，雜記上麵，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風雅，用字的恰當，態度的莊嚴，長於辭令的藝術，在出入宮廷的近臣之間象王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家隻消在記憶與經驗中搜索一下，就能為他的藝術找到極好的材料。
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