陝北榆林
全曲共八小節，四小節為一句。第一句落音是羽音，為五聲D羽調式。調式音階為la do re mi sol。第二句前兩小節是第一樂句的完全重複，第三小節的前四個音是第一句第二小節前三個音的下五度變化重複，這一移位重複隻包含sol la do re 四個音，回避調式的特征音級mi，為轉調作好了準備。第二句的最後三個音是第一句最後三個音的下五度完全重複，將上一句的終止re do la變為sol fa re，引入了新調的三級音fa。這樣第二樂句後半部分就明確地轉到五聲G羽調式上了。《雞爪爪黃連苦豆根》的宮調關係是F宮五聲音階D羽調式轉到bB宮五聲音階G羽調式，為四度關係不同宮同調式的轉換，即中國傳統宮調轉換中的“清角為宮”。
2.西部裕固族民歌在旋律發展上還普遍存在另一手法，從“長歌”中可以看到。“長歌”大都在開始部分出現一個呼喚性的高亢、嘹亮的音調，稱“曲首”。“曲首”一般是“長歌”的核心音調，有明確的調式、調性。民歌的主體段由“曲首”發展而來。所謂“曲首”可以理解為作曲技法中的“動機”，筆者在下文中所說的“正曲”就是由動機發展而來的主體樂段。
見譜例11《戴頭麵歌》，全曲共十四小節，曲首兩小節，由la do re三個音構成，調式三級音出現，為五聲D羽調式。正曲十二小節，六小節為一句，下句是上句的完全重複，正曲的第一、第六小節是曲首的再現，中間部分由曲首加花變奏而來，旋法以曲首動機為本，作上行或下行級進，無三度以上的跳進。正曲的sol僅作為經過音出現，均在弱拍的弱位上。可以看出，曲首的兩小節是全曲的主導動機，正曲的旋律不斷重複曲首，強化加深曲首動機的音樂形象，使其在旋律線條、調式、調性上得到圓滿的統一。《放羊歌》（譜例5）也是一首典型的例子。
如果把西部裕固族民歌的這種旋律發展手法放大了看，換句話說，就是把曲首看作一首基本曲調（一首民歌），再把正曲看作一首由曲首發展得來的變化了的另一首曲調（新的民歌）。那麽，這種旋律發展手法同樣普遍存在於信天遊中。筆者就楊璀編寫的陝北民歌集《露水地裏穿紅鞋》反複研唱，作了量化統計：全歌集共415首信天遊，基本曲調103首，其餘312首均為這103首發展而來，有的基本曲調變化發展了13或14首，有的僅為基本曲調本身一首。平均計算下來一個基本曲調有三至四個變體。見以下例子。
譜例20
拴馬樁上拴紅馬
陝北延安
這是一首基本曲調，共有八小節，C徵調式，四二節拍。由調式主音sol，兩個支柱音（功能音）do re和一個色彩音la（作經過音）構成，旋律進行多以調式主音向它的兩個支柱音作四度跳進，句尾作下行級進收束結尾。上方大三度色彩音la向徵音傾向進行。
再看譜例21
你當上紅軍我宣傳
陝北延安
這是一首變體曲調。共有八小節，E徵調式，四二節拍與四三節拍的變換拍子。第一小節主音sol和功能音do仍構成四度跳進，第二小節加花變奏，這兩小節整體看來還是sol-do-sol的旋律，肯定徵調式的進行。第三、四小節兩次出現四度跳進，與上一首基本曲調的四度跳進風格保持一致，再級進到調式的功能音上，作半終止。下句的第二小節變換節拍，但都在徵的色彩中進行，最後兩小節作下行級進收束結尾。這條變體加進了主音上方大三度和大二度色彩音作經過音進行到主音徵音。把原基本曲調的四聲音階擴展成五聲音階，使旋律更加豐滿。
譜例22
當紅軍的哥哥回來了
陝北安塞
這是另一首變體曲調。共有九小節，C徵調式，四四節拍與四三節拍、四二節拍的變換拍子。由基本曲調的四二節拍擴展到四四節拍，曲調更加寬鬆、自由。音符長度增加一倍，但旋律走向嚴格保持了基本曲調的線條。上句一、二小節，是sol-do-re-sol雙四度跳進，確定調式，三、四小節是基本曲調拉寬一倍的重複。下句開始，節拍發生變化，經過了四三節拍、四二節拍，最後回歸到四四節拍。事實上，這四三節拍、四二節拍是基本曲調同位置兩個小節的發展擴充，達到一種非常放鬆、自由的音樂效果。最後兩小節，同樣作下行級進收束性結尾，僅使用主音上方大二度的色彩音向主音的傾向進行，是基本曲調的簡化變體。
譜例23
當紅軍的哥哥到我家
陝北延安
這是基本曲調的第三首變體。共八小節，C徵調式，四三節拍與四四節拍的交替使用。這一變體的速度較基本曲調加快一倍。旋律進行比前兩個變體變化稍大一些。但主要的旋律線仍保持基本曲調的麵目特征。上句，前半部分為sol-do-re-sol，肯定調式主音，後半句為re-sol-re-do半終止在調式的屬功能上。下句是基本曲調的變化進行，基本曲調下句的第一、二小節的sol-do-re-sol的進行就完全體現在這一小節的旋律中。最後作下行級進收束結尾。這一變體節拍變化自由，從歌詞上看，與基本曲調相同，但由於節拍和旋律的比較大的發展變化，使音樂風格和情緒產生了相應的改變，由規整嚴肅變為自由歡快。
結 語
綜上所述，《匈奴歌》、晉書所載的匈奴民歌、《敕勒歌》、古代突厥民歌和陝北信天遊在曲體結構，以及古代突厥民歌和陝北信天遊內部的韻律結構之間的確存在著明確的直接的傳承關係。此外，匈牙利民歌、西裕固族民歌以及陝北信天遊的音樂形態特征，無論從節奏、節拍、音程、旋法等各方麵都可以看到它們之間的高度親緣關係。尤其是作為旋律發展手法的“五度結構”，最能代表一個民族的音樂思維的核心因素在三個地區的民歌中普遍運用，這絕不是一個巧合，而是突厥民族各部族在曆史的變遷中各自尋找自己的棲息地，當他們在不同的地方定居下來，他們的音樂便在那裏永遠地流傳開來。雖然，有的地區的人群在長期的民族融合中已經融入其他民族，從而放棄了自己的語言、生活習俗。但是，蘊涵在他們心靈深處的音樂質素卻難以發生變化。正如薩波奇指出的：“這種音樂深深根植在他們（突厥人——筆者注）的心靈之中，在從中國經過中亞西亞到居住在黑海的諸民族的心靈中。”[25]（P60）這就是古代突厥民歌與陝北信天遊之間親緣關係的根源所在。
注：本文為筆者申請西安音樂學院碩士研究生學位論文《陝北信天遊與古代突厥民歌親緣關係之研究》的第二章。本論文已於2005年6月通過答辯，文字稍有改動。
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——原載《交響》2007年第1期 本章已閱讀完畢(請點擊下一章繼續閱讀!)