譜例2
薩娜瑪
肅南裕固族
自治縣西部地區
再看陝北信天遊《腳夫調》。
譜例3
腳夫調
陝北米脂
從譜例中，我們可以看到信天遊也大量運用切分節奏型，幾乎每一首信天遊都可以見到切分音。這種特性節奏同樣是來自於突厥語發音的特點，雖然漢化了的陝北人已不再使用突厥語言，但是古代突厥民歌裏體現這個民族尚勇健力性情的特性節奏始終不能泯滅，它們打破了音樂節奏結構內部的律動和強弱關係，增強了音樂進行中的力度感，從中還能體味到陝北先民遊牧經濟下的心理特征。
匈牙利民歌中常見變換節拍的現象。據音樂學家杜亞雄先生分析：“固定節拍的形成和集體性的勞動有關，遊牧民族自古以來這類勞動就較少，所以節奏節拍的運用比從事農業的民族在使用上更為自由。”[23]雖然現在的匈牙利人民已經不再以遊牧為生了，然而，一個遠古的草原民族集體記憶中的音樂律動不會消失在他們的民歌文化中。
譜例4
匈牙利民歌
這首民歌全曲七小節，在小節數上呈現出與偶數小節數的不同，不具備規整的律動性。節拍方麵，在僅有的七個小節中就存在五種不同的拍子，幾乎每一小節都有一次節拍的變換，並且各不相同。
以遊牧為生的西部裕固族的民歌中常常能夠見到自由變換的節拍。
譜例5
放羊歌
肅南裕固族
自治縣西部地區
這首民歌表現西裕固族人民放牧草原、自由歌唱的場景。全曲七小節，與漢族民歌常見的小節數呈偶數的現象不同，同樣不具備整齊的特性。四種節拍在七小節內自由的使用。並且在每一拍中，多次出現三連音、五連音以及自由延長音，打破了節拍內部固有的強弱進行。使這首民歌聽起來更加自由。
再看信天遊的變換節拍現象。
譜例6
有婆姨人兒不可交
陝北靖邊
這首信天遊的小節數也呈奇數，三拍子和二拍子交替出現，雖說沒有達到西裕固族民歌《放羊歌》中節拍變化的程度，可是三拍子的歌唱性、舞蹈性多次反複地衝擊二拍子的規整，以及出現在每個二拍子當中的切分音型，都使這首民歌很強烈地體現出歌唱者隨意和自由的心境。
變換節拍在信天遊曲目中極為多見，有時在個別小節變換一次，有時每一、兩小節變換一次，例如：《大榆樹上榆錢錢》、《三十裏明沙四十裏川》等；還有在上下句之間變換對比的，例如：《革命成功再到一搭》等；以及兩種節拍從曲首到曲尾交替出現的，例如：《藍盈盈天氣起白霧》等。
（二）音程
四度音程的跳進是匈牙利民歌旋律行進中常見的現象。
譜例7
匈牙利民歌
再看西裕固族民歌中四度音程的跳進。
譜例8
蜜蜂姑娘
裕固族西部民歌
陝北信天遊旋律中四度音程的跳進也很多見。
譜例9
老天爺殺人不眨眼
陝北橫山
這是一首C徵調式民歌，旋律基本是由上下五度音圍繞主音作四度的跳進構成的。這種四度關係的音程連續出現，大多數時候形成信天遊旋律進行的骨幹音型，即“特性四度”。它已經成為識別信天遊音樂色彩的方法之一。
（三）音階
匈牙利民歌的音階是匈牙利作曲家、音樂學家巴托克民歌研究的一個重要領域。在他的《論文書信選》中，這樣寫道：“我們的農民保留了一千多年以前的一種極古老的風格，這種風格的旋律是五聲音階的，沒有半音。”首先，匈牙利農民歌曲中五聲音階已經存在上千年了。匈牙利音樂學家薩波奇·本采在研究旋律史時，也曾關注過五聲音階的發展和傳播，他把蒙古、切拉米斯人（伏爾加河流域中的少數民族，又稱馬裏人）和匈牙利的民歌並置在一起，通過分析，指出了上述三個族群的五聲音階風格正暗合了從中亞到匈牙利的通道，即大遷徙時土耳其部族走過的，至今還依稀可辨的途徑。顯然五聲音階是突厥人由漠北草原帶到東歐一帶的。（巴托克稱作的“土耳其部族”，是指包括匈奴人在內的突厥民族）
譜例10
匈牙利民歌
匈牙利民歌的五聲音階通常是do re fa sol la的排列。
西裕固族民歌也大多采用五聲音階。
譜例11
戴頭麵歌
肅南裕固族自治縣西部地區
這是一首五聲D羽調式，調式五級音以倚音形式出現。
陝北信天遊也是以五聲音階為主。
譜例12
蘭花花
陝北
這是一首五聲D羽調式民歌。
（四）旋法
從旋律發展手法上看，匈牙利民歌、裕固族民歌和陝北信天遊有著極其相似的旋法“規則”。
1.匈牙利古老的農民歌曲中有“一種所謂曲調線的下行結構，這種特殊的結構形式，其後麵半句是前半句低五度的近似重複”[24]（P118）。柯達伊稱它是“五度結構”。在這裏“曲調線的下行結構”應該理解為曲調線下移的結構更為貼切，旋律“下行”常常會被理解成音階式的級進下行，而旋律“下移”才是在原來旋律基礎上發生有規律的音高變化。
譜例13
匈牙利民歌
全曲共八小節，四小節為一樂句，第五、七小節在節奏方麵相對於第一樂句第一、三小節有些變化，但旋律上，第二樂句是第一樂句的下五度變化重複，音程基本保持五度關係。
西部裕固族民歌同樣存在“五度結構”。
譜例14
黃鶯媽媽
裕固族西部民歌
全曲共八小節，四小節為一樂句，從節奏方麵看，第二樂句基本重複第一樂句，在個別地方加花變化。從旋律方麵看，第二句從第二小節開始以下五度的關係重複再現第一樂句。
這種“五度結構”在陝北信天遊中也常見到。
譜例15
三妹子愛上個攔羊漢
陝北佳縣
全曲共四小節，兩小節為一個樂句，下句在強拍和次強拍上均為上句的嚴格下五度重複，其他音符是上句的變化重複。信天遊類似這樣的旋律發展隨處可見。
再如譜例16
三哥哥想我滿灘灘跑
陝北神木
全曲十小節，五小節為一句，下句一、二小節是上句一、二小節的下四度變化重複，第三小節為嚴格的下四度重複，後兩小節為下四、五度的變化重複。
民歌旋律的發展是極其自由而多變的。“五度結構”不僅反映在旋律線條的進行中，同時，還擴展到民歌調式、調性的布局中。下麵，筆者選擇了幾首譜例，來說明信天遊中存在調式、調性的“五度結構”關係的轉換。
譜例17
走上頂如那水上漂
陝北府穀
全曲共八小節，四小節為一句。上句落音是宮音，為A宮調式。原因是，第一、二小節的旋律強調宮音為主音，宮音的時值最長，第三小節旋律向宮音傾向進行，第四小節落在一個長長的宮音上，有強烈的終止感。並且，A宮的調式音階明確，為do re mi sol排列的四聲音階；下句落音是徵音，為E徵調式。雖然第一小節重複上句第一小節，但在第二小節，旋律不再強調宮音，經過第三小節強拍強位上的兩個徵音和上二度、下三度兩個調式色彩音對它的環繞進行，使旋律的調式色彩明顯轉向徵，下句E徵調式音階明確，為sol la do re mi排列的五聲音階。這樣看來，《走上頂如那水上漂》的上下句的調式關係是A宮調式轉換到E徵調式，屬同宮係統內的五度關係轉換，這是“五度結構”在調式轉換上的體現。
譜例18
眊一回哥哥退一層皮
陝北靖邊
全曲共十二小節，六小節為一句。先看上句，落音是徵音，為A徵調式，第一、二小節徵音均在強拍位上，強調徵音為主音，第三小節長音可以看作徵的屬音的保持，有半終止感，第五、六小節是四聲A徵調式的下行級進：mi re la sol，強調徵音，結束了上句。下句落音是商音，為E商調式，第一、二小節以強調商音為主音，第三小節的長音可以看作商的屬音上的保持，有半終止感，第四、五、六小節是E商五聲音階的下行級進：re do la sol mi re強調商音，結束了下句。《眊一回哥哥退一層皮》的上下句調式關係為A徵調式轉換到E商調式，屬同宮係統的下四度調式轉換，同樣是“五度結構”在調式轉換上的體現。
下麵一首是四、五度關係的同調式轉換的例子。
譜例19
雞爪爪黃連苦豆根
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