1.“詩言誌”與新詩論
“詩言誌”最早見於先秦時期《尚書?堯典》的“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲；八音克諧，無相奪倫，神人以和”，一直是中國傳統詩學的中心命題。其中的“詩言誌”說，朱自清先生在《詩言誌辨?序》中稱它為中國詩論的“開山綱領”。自“詩言誌”說產生以後，曆代都對其進行闡釋、解說、分析和研究，可以說是眾說紛紜，莫衷一是，成為一個說不盡的詩學命題。《說文解字》說：“詩，誌也，誌發於言，從言寺聲。”可見，從造字之初，“詩”便以“誌”為首義。“誌”的內涵，就是詩歌要表現作家的思想感情。它反映了當時人們對詩的性質和特征的認識。這一界定為我國後來詩歌的創造和發展產生了深遠的影響。除了《尚書》外，還見於《左傳?襄公二十七年》的趙文子對叔向所說的“詩以言誌”。其後，《莊子?天下篇》有“詩以道誌”之說。在這些類似“詩言誌”的論述中，尤以儒家的論述最多，如孔子在《論語?季氏》裏曾對其弟子說：“……不學詩，無以言”，“誌有之：‘言以足誌，文以足言’，不言，誰知其誌？”荀子也多次言及“誌”。後來漢代的《毛詩序》說：“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”這裏指出詩是詩人之誌的載體，詩人作詩，是有誌在心，受到情感的激發，發言而為詩；它將“誌”與“情”結合起來談，進一步闡明了詩的言誌抒情的本質特征，並涉及與音樂、舞蹈的相互關係。此後，古代文論中出現以陸機為代表的“緣情”說和以韓愈、周敦頤等為代表的“載道”說。“誌”既然是詩人的思想感情，言誌的詩必須具有從思想感情上影響人和對人進行道德規範的力量。古代統治者把這種思想概括成詩能“持其性情”，並十分重視詩所言的“誌”的性質。
中國傳統文藝理論中的“詩言誌”說對毛澤東的影響至為深遠，這一點在他青年時代的文藝觀中可以看得出來。他《講堂錄》中“有感而後有情，有情而後著之於詩，始美且雅”的論述顯然傾向於“緣情”說。
1945年9月，重慶談判期間，詩人徐遲請求毛主席題詞，毛澤東欣然為徐遲題寫三個大字相贈：“詩言誌”。後來，徐遲在《重慶的回憶》一文中寫道：“隻這三個字，然而有許多豐富的含意。詩言誌，本是中國古典詩歌理論中的一個基點。詩言誌三個字，現在得到了新的內容：詩人言誌，言的是人民之誌。這是他給予詩人的最有啟示性的指示。從這以來，在詩歌工作上，我們是謹守著毛主席的這個指示的。”
建國後，《詩刊》創刊時，臧克家請毛澤東題詞，他又一次題寫了“詩言誌”三個字相贈。
作為詩人，毛澤東在詩詞創作實踐中也熟練秉承“詩言誌”的傳統，巧施點化和用典，使其詩詞創作在繼承中有發展、有創新，而這一切，都是他聯係現實、用來表達各個時期的心誌和感情的載體，他豪放強勁的個性與他對自己開創的革命事業的執著追求在他的詩詞中獲得完美融合，他的詩詞堪稱現代“史詩”。
在1956年7月21日致陳毅的信中，毛澤東從藝術思維方式的角度指出：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂‘敷陳其事而直言之也’，然其中亦有比、興。”他從創作思維的角度對唐宋詩歌作出理性的分析和評價：“宋人多數不懂詩要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。”這不能不說是他對詩歌特殊審美性認識的流露，當然更多的是他將這種認識傾注於自己的詩詞創作實踐當中。
毛澤東不僅在詩詞創作實踐中發揮“詩言誌”的傳統，創作了表達各個階段的心態和感情、反映社會曆史變化的現實的詩詞作品，而且常常借詩言誌、書詩言誌，闡述和解決當前麵臨的問題。
從詩的風格上看，“偏於豪放，不廢婉約”是毛澤東多樣化的鑒賞態度。這種主張是符合藝術鑒賞規律的。他曾對詩詞流派有一段批語：“詞有婉約、豪放兩派，各有興會，應當兼讀。讀婉約派久了，厭倦了，要改讀豪放派。豪放派讀久了，又厭倦了，應當改讀婉約派。我的興趣偏於豪放，不廢婉約……人的心情是複雜的，有所偏但仍是複雜的。所謂複雜，就是對立統一。人的心情，經常有對立的成分，不是單一的，是可以分析的。詞的婉約、豪放兩派，在一個人讀起來，有時喜歡前者，有時喜歡後者，就是一例。”這就說明，毛澤東對詩的鑒賞是偏於豪放又兼及其他，由心情變化而帶來鑒賞趣味的變化造成鑒賞的多樣化，更體現了他辯證法的思想。
毛澤東借“詩言誌”來表達自己的詩論，不僅繼承了中國古代文藝理論傳統，而且將其賦予了時代的、階級的新的含義和新的內容。具體地說，就是要求“詩”要言人民大眾之誌，抒人民大眾之情。
2.“文以載道”與文藝的功用論
“文以載道”是通貫兩千餘年文藝尤其是文學曆程的難以更移的傳統觀念。它標誌著文藝的使命和作用，提醒文藝家們文藝創作上必須要有思想的承載，注重思想內容方麵的因素，從題材的選擇到創作技法的運用都要考慮到所要表達的思想內容的需要。不管時代變遷、社會更替，無論古代先賢聖哲、詩詞大家，還是現代文章巨擘，在他們的理論研究和創作實踐中，大多都有意或無意深受這一文藝傳統的影響。
“文以載道”是儒家論及文與道關係的主張，意為文如車，道如物，正如車之用是為了載物，文之用即為載道。此說出於宋代理學家周敦頤，他總結了韓愈的文論主張而提出“文所以載道也”（《通書?文辭》）。“文”與“道”的概念有廣義和狹義之分，如“文”有時指向文學本身，有時又可理解為以語言文字為載體的所有文章。“道”也可有自然之道和儒家之道等不同的理解。但從文論的角度看，“文”一般指文學，“道”一般指儒家之道，即儒家的政治教化、倫理道德、綱常名教等。“文”與“道”的關係就是內容和形式的關係，即一篇好文章，可振奮人心，啟迪良知，傳遞古聖的精神與理念，傳於後世，流傳千古。
“文以載道”之說雖然明確於宋代，但這種文學主張卻是古已有之。孔子最早為《詩經》定位：“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”《毛詩序》中“上以風化下，下以風刺上”的“美刺”說則說得更明白：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”這樣，文藝就被納入了政治教化經典的範疇，成為“文以載道”的發源。從《毛詩序》中的“美刺”說開始，就已經指出了詩歌音樂等藝術和時代政治的密切關係，說明了不同的時代產生不同的作品，而往往在文藝作品的內容裏可以反映出政治情況，從而強調文藝的社會作用。可以說，“美刺”說給文藝如何為政治服務提出了一個具體的目標，也為文藝的社會功能下了注腳，這就是文藝不僅要寫現實，還應同時帶有強烈的主觀情感，通過委婉的表達方式，展示自己的是非判斷，從而實現其社會功能。
漢代推行文化專製主義，“罷黜百家，獨尊儒術”，確立了儒家的政教文化觀。如詩要“發乎情，止乎禮儀”，以儒家經典繩正一切文學作品，把詩直接用作闡發政見、幹預時政的工具。傳統文論中以杜甫、白居易為代表的現實主義派的文藝主張，在文藝發展的過程中多涉及和強調文藝的現實內容及其現實批判精神。
當六朝駢儷文風漫延，刻意雕琢藝術形式，淡化了載道的功能時，隨即招致了聲勢浩大的唐代古文運動的攻伐。這一文藝思潮的領軍人物韓愈明確界定了“道”的內涵：“己之道，乃夫子、孟子、揚雄所傳之道也。”（《重答張籍書》）為了重振儒道，就必須學習追摹古文（即先秦兩漢的散體文章）。他自稱：“愈之為古文，豈獨取其句讀不類於今者邪？思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭；通其辭者，本誌乎古道者也。”（《題歐陽生哀辭後》）唐宋散文八大家中，古文成就不一，但“文以載道”卻是無可懷疑的創作準繩。如柳宗元在《答韋中立論師道書》中高舉“文以明道”的旗幟，孜孜以求為文近道。宋初歐陽修在《答吳充秀才書》中也不含糊地聲言：“大抵道勝者文不難而自至也”，並認為：“若道之充焉，雖行乎天地，入於淵泉，無不之也。”再次強調了“道”是根本，道勝則文至的道理。
宋代是理學昌盛，道德意識高漲的時代，理學家們多極力強調心性義理、綱常名教，將道與文對立起來。
明代以李夢陽為首的“前七子”重張複古旗幟，大力複興先秦兩漢文風。嘉慶年間，則有唐順之、歸有光等人的“唐宋派”，倡導文從字順的明道的唐宋古文。
清代方苞創立桐城派，強調寫文章首先要講“義”，要求“言有物”，文章要有實實在在的內容而不能空泛虛妄，要從經國濟世的需要出發，闡發儒家“義理”；其次要講“法”，為文要講章法，言之有序，簡潔而不雜亂。講究文法是為了表達義理，可見方苞又執著地返回到“文以載道”的亙古話題，這與先秦時代“詩言誌”命題遙相呼應，再次強化和發揚了“文以載道”這一文學傳統。
總之，從孔子提倡詩“思無邪”和詩的“興觀群怨”到後來主張“發乎情，止乎禮儀”，以至提倡“溫柔敦厚”的儒家詩教和周敦頤“載道”說的明確提出，不管是“緣情”說、“載道”說，還是“情誌合一”說，究其實質都是要求文藝發揮社會功能，起到熏陶、教育人的作用，是不同的政治思想要求在文論上的反映。
毫無疑問，時代發展到今天，“道”的內涵與外延都已因時而改變，但始終有一個一脈相承的傳統思維維係在兩者之中，那就是我國絕大多數知識分子所特有的甘願“鐵肩擔道義，妙手著文章”的“入世”思想與可貴的社會責任感。
文藝與政治的關係一直是傳統文藝中非常重視的內容，也是毛澤東文藝思想的重要內容。毛澤東文藝思想中關於文藝與政治的關係的論述，繼承了“文以載道”的文藝傳統精髓。毛澤東在1915年9月16日和10月27日致蕭子升的信中有關“國學者，道統與文”，“吾人立言”，要“輔之以政事、時務”，“每為一書，必有益處”，說自己要像顧炎武那樣“憂天憫人之誌未嚐少衰，事關民生國命者必窮源溯本，討論其所以然”之論，顯然傾向於“載道”說。他對文藝與政治關係的論述更深入、更透徹、更完善，賦予了“文以載道”新的曆史內涵，使文藝的社會功用充分體現在對革命現實需要的滿足上，從而使他的文藝思想有了新的突破。
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