還有，就是那些徹底破產的農民。或許是感到，神靈已經完全拋棄了他們，他們便把祈求的手伸向了世人。因為幾乎找不到合適的路口或街市，門前討飯便成為了一種必然的選擇。但緊閉大門內的主人是不會輕易動心的，那很大程度上取決於要飯者聲腔曲調的形式和內容。人們管這樣的人叫“唱門歎詞的”。至於後來有人說是門“彈”詞，則是對握有彈撥樂器藝人們的曲解了。
蘇北大地上，秧歌號子、香火戲、門歎詞正是淮劇藝術的濫觴，他們相互借鑒、相互糅合，使淮劇頗具雛形。待到徽班來到蘇北，淮劇吸收了大量徽劇的藝術表現形式，在高亢、壯美的淮調、下河調、靠把調等傳統曲調的充分運用下，成為了一個獨立的劇種走上藝術舞台。
怎一個“苦”字了得
“訴苦情”——是淮劇最大的一個特點。
圍繞“苦”，這個與台下觀眾產生強烈共鳴的話題，劇作家和演員們總是毫不掩飾地把“富、貴、貧、賤”的人生思考擺上舞台，讓忠誠與背叛在台上較量，讓堅貞與軟弱去相形見絀，讓孝悌與忤逆來做出詮釋，並通過以德報怨、舍生取義、忍辱負重種種人物形象的典型化起到震撼人心的藝術效果，最終用人性的“善”來調和生活的“苦”，指點出“貧賤不能移、威武不能屈”的人生體會。
《珍珠塔》裏，小方卿雖然感歎姑姑家“門口拴的是高頭馬，不是親來也是親；門口戧的是討飯棍，骨肉親也不上門”，但年輕美貌的表妹卻以珍珠塔相資路費，等他高中回來迎娶。《探寒窯》裏，王寶釧甘守清貧，哄騙前來探望的母親出窯後便緊閉大門，表達為“困守窯堂，把（薛）平貴夫等”、“縱死寒窯也不回相府”的誌氣。《賣油郎》純情思念著幼時的“瑤晴”妹妹，可瑤晴則早已是青樓裏的花魁，自卑著要“喜緣”哥哥再找良緣。就在一番幽會傾訴後，賣油郎唱出了“怕的是你千金身價命高貴，怕的是我賣掉油壺、卷鋪蓋，也拿不出替你贖身的零頭錢！”這種東方式的羅密歐與朱麗葉更加入了愛情能夠戰勝貧賤自卑的成分，怎能不頓然崇高！
此外，表現“女性傑出品質”的題材在淮戲的劇本裏也占有相當大的比例，並逐步形成了“九蓮十三英”（即《秦香蓮》、《王玉蓮》、《蔡金蓮》、《李翠蓮》、《藍玉蓮》、《錢玉蓮》、《李桂蓮》、《陸金蓮》、《竇金蓮》、《王月英》、《王二英》、《顧鳳英》、《蘇鳳英》、《羅鳳英》、《成鳳英》、《尹鳳英》、《單鳳英》、《林羅英》、《蘇迪英》、《解鸞英》、《劉美英》）等代表性劇目。解放前，“九蓮十三英”是年輕演員必會的功課。
而不同於其他戲曲的是，淮劇作家對“秦香蓮”這個家喻戶曉的藝術形象進行了大膽革新，把原來由包拯主持公道，頂住壓力正法陳世美的情節，創作成由秦香蓮跟隨江湖老人學得治軍本領，立功回朝，審訊惡夫，怒斬罪人，再投山林，自立為王的結局，並取名為《女審》。
這樣的處理，直接來源於對主人公“自苦自解”堅強氣魄的向往；而間接的創作原因，則是與下河地區近代大量青壯勞動力外流有關。
由於生活貧困，鹽、阜等地農村的勞動力紛紛走向發達城市謀取生路，特別是光緒三十年（1907年）前後，洪澤湖多溢，往往洪水一月不退。很多人在背井離鄉的同時，沒有拖兒帶女，而是把獨擔家庭生活的重任交給了妻子。在這些勞動婦女的身上，有哀、有怨、有愛、有義，淮劇藝術表現了她們，在生活的壓力麵前，再苦再難也不丟棄中華民族傳統美德的高大形象。諸如《趙五娘》、《天要下雨娘要嫁人》等傳統劇目在弘揚“孝上撫下”的同時，也是蘇北人民曆史發展的藝術化見證，是教育後代的寶貴財富。
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