當作忠告智者言，
善言影響入心田。[3]（P149）
魔鬼歡迎你，給你捧上蜂蜜，
你都不明白，仍穿著綢衣甘心當傻瓜。[4]（P151）
我的目標遠而遙，
黑眼睛把我俘虜了。[5]（P25）
另外，在同一時期的另一位文學家優素甫·哈斯·哈吉甫著有一部反映11世紀維吾爾的社會情況、哲學觀點，並帶有訓誡性的長篇敘事詩——《福樂智慧》。本書是11世紀我國曆史上喀喇汗王朝時期用回鶻語（古維吾爾語）寫成的一部長詩。被譽為維吾爾古典文學的典範之作。全書6645段，每段均為上下句形式，體式結構酷似中國現代詩人李季采用陝北信天遊的形式創作的長篇敘事詩——《王貴與李香香》。同樣摘取幾段為例。
有一位突厥梅祿講得真好：
子女是父母閃光的眸子。
為子女操心好似無底的大海，
子女使父母的容顏凋枯。
誰若是有了妻子兒女，
豈能在夜間酣眠安息！
父親為了兒女瘦骨嶙峋，
子女卻往往把父親忘記。
（梅祿，古代突厥官職，大臣。）
——《福樂智慧》第二十一章《月圓對兒子賢明留下遺囑》[6]（P159）
下麵，我們再來關注鮮卑族的曆史發展和遷徙。有史料明證，現代的錫伯族是北朝時期東胡係鮮卑族的血胤後裔。錫伯族世代生活在中國東北和西伯利亞地區。17世紀以後，錫伯族曾做過兩次大規模的遷徙，其中一次是清乾隆二十九年（1764），清政府為加強西北國防兵力，從東北抽調錫伯族官兵千餘人及家屬幾千人移駐新疆伊犁地區。為了政治和軍事的需要，這批西遷的錫伯族人又於乾隆三十一年（1766）進駐伊犁河南岸（今察布查爾地區）。現舉兩首新疆察布查爾錫伯自治縣的民歌為例：
相親歌
新疆察布查爾民歌
（本譜例#3應為還原3）
遷徙歌
新疆察布查爾民歌
以上兩首民歌的曲體結構均為整齊的七言四句體。歌詞的詞拍格式是：
父母/養兒/艱辛/多，
為兒/定親/更犯/愁，
處處/打聽/處處/尋，
八方/求親/把人/瞅。
大清/皇帝/發聖/旨，
奉天/將軍/傳羽/檄，
抽選/錫伯/千戶/人，
遠戍/邊防/到伊/犁。
每句四頓，一、二、三頓每頓兩字，末頓一字。與北朝時期鮮卑族民歌的格律完全吻合。
通過對北朝時期兩大民族的民歌所做的共時性比較，以及兩民族遷徙後，對其民歌進行的曆時性比較，《敕勒歌》的族屬就比較明確了。《敕勒歌》是一首突厥民族民間歌曲。追溯《敕勒歌》的族屬，筆者的意圖是想勾勒出一條逝去的民族與當代民族的文化線鏈，在時隔千年的曆史中，觀察他們的影響與共融，以及這兩個民族之間共同構成的一種地域文化——信天遊。
二、陝北信天遊與古代突厥民歌文辭結構的親緣關係
在擬定本課題研究的可行性過程中，有學者疑問，把信天遊和十多個世紀前突厥民歌並置比較，要考慮在這期間會有其他民族民歌因素的介入。這個提示很中肯也很尖銳。筆者當然不否認，信天遊也同時受到其他民族文化的影響，但是，就民歌的文辭結構、旋律形態方麵陝北信天遊與古代突厥民歌的確有著無法抹去的親緣關係。
我們還是先從《敕勒歌》說起。
明代詩人何白，曾遊曆到今陝北榆林市的紅石峽，留下了一首34行的七言律詩《遊紅石峽》，詩中這樣寫道：
……
葡萄酒瀉蓮花榼，
豹血寒凝馬乳香。
禿衫小隊催歌舞，
南部吳歈出新譜。
重翻齊譯敕勒歌，
操撾更按漁陽鼓。
健兒角技校前分，
萬馬嘶風日欲曛。[7]
……
這首詩歌為本文提供了一條有力的證據。何白的詩給我們描繪了明末陝北的生活圖景。“豹血寒凝馬乳香”，“萬馬嘶風日欲曛”說明遊牧經濟在當時還占有相當重要的位置，基本保持草原經濟的特點，這是其一；其二，草原文化因為生產方式的存在而存在，更重要的是在5世紀末出現的《敕勒歌》仍然被傳唱。
一個族群的音樂文化在其流變過程中最穩定、最不易發生變化的就是音律、調式、結構等形態。音律、調式、結構是某一民族音體係範疇的組成部分，它的產生基於使用這一音體係的民族長期以來形成的一個完整的文化環鏈，這是一個多層的、動態的結構，音體係當中每一個因素的存在都是整個體係的一個必然。因此，有理由相信，在我們考察了《敕勒歌》歌詞的結構形態之後，明末時何白聽到的《敕勒歌》與公元5世紀末的那首《敕勒歌》在結構形態上應無二致。並且，在筆者看來，何白詩中的“敕勒歌”並不僅僅是敕勒族內遷以後傳唱的那一首具體的民歌，而應該理解它為廣義上的“敕勒歌”，即一個由上下句構成的非整齊句曲體結構的民歌，並且何白在詩中也明確寫到“重翻齊譯”，即在其基礎之上生發出更多的。通過筆者對《突厥語大詞典》中四百多首突厥民歌的量化考察，認為，上下句是突厥民歌最典型的一種曲式結構。在內遷突厥人居住、活動最集中的陝北地區（筆者在本論文第一章第二節《曆史上陝西北部住民的活動情況》中已有詳細地分析），就廣泛地流傳著由上下句構成的信天遊。毋庸置疑，這種音樂文化上的親緣關係就來自於同一地域（陝北）中這兩個曆史民族的血緣傳承，這是這兩個民族共有共用的藝術形式。
那麽，何白所謂的“重翻齊譯”是什麽意思呢？筆者認為“翻”“譯”的是歌詞的內容。從對遊牧生活的描寫轉向對愛情的歌頌、傾訴。歌曲內容的漸變過程也就意味著“信天遊”這一民歌體裁在逐步形成。
關於漢族民歌音樂體裁的劃分，民族音樂學家周青青教授有過一個比較全麵的闡釋。她首先肯定，“一般音樂作品體裁的劃分主要依據表演形式和作品的結構篇幅等外部形態特征。”[8]（P24）對於民歌體裁的劃分，指出：“民歌的體裁劃分應當依據社會生活條件（即民歌的產生和應用場合）加上功用要求所形成的音樂表現方法。”[9]（P25）（著重點為筆者加）。就作品的結構篇幅這一外部形態特征，筆者在前麵已作過詳細的論述，認為信天遊一脈相承了《敕勒歌》的結構形態。第二，就音樂表現方法所囊括的社會生活條件和功用而言，信天遊已基本完成了由對遊牧生活的歌唱向對愛情生活的表現的過渡，已經形成了表達愛情生活為主，在野外歌唱的一種體裁了。陝西綏德一位姓張的60歲的老人告訴筆者：“信天遊都是唱愛情的”。因此，按筆者在本課題的思路，廣義敕勒歌在內容上的轉變是信天遊形成的一個重要標誌。
與我國其他地區的各類民歌一樣，信天遊的探源還沒有得到學界的共識，這是民族音樂學領域比較難解決的問題。原因是，曆代正史一般不去關注散布在鄉野村落的小曲，任其生存消亡，明清以前的文人筆記中對民間歌曲的記載也非常有限。因此，對類似信天遊這樣的民歌，隻能從其外圍入手，結合曆史材料，漸次地分析，以達到預期的結果。在筆者看來，這是一個不是辦法的辦法，也是一個好辦法。它豐富了研究材料的多視角性，拓寬了民歌研究的思路，為民歌的研究注入了更清新的氣息，展示了更多的可能。
有這樣的研究成果，從信天遊的曆史話語痕跡看，保守地估計，信天遊的廣泛興起，最晚可以上溯到元末明初。[10]文章著眼於信天遊歌詞中的“一十三省”這個地域概念和“奴”這個女性自稱。作者追溯中國曆史上從元代開始將全國劃為十一個行省，明代初年擴建為十三個行省的這一行政建製的曆史事實，和元末明初的小說中婦女普遍自稱為“奴”的現象。同時，有“一十三省”這個曆史名詞的民歌中，幾乎都是表現在“一十三省”的範圍裏的愛情故事。例如：
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