電影中的電車——論《烈火青春》和《胭脂扣》(1/5)

    在一些以電車作為場景的電影，如譚家明的《烈火青春》（1982）和關錦鵬的《胭脂扣》（1987）中在電車拍攝的一幕，引起不少討論。本文主要集中討論這兩出一九八〇年代電影中以電車為場景的一幕，討論電車的獨特性在不同風格的導演的電影中所起的不同作用、表達的不同韻味。

    電車中的烈火青春

    《烈火青春》的導演譚家明是香港新浪潮中一位重要的導演。(2)「新浪潮」導演著意於較為個人化的表現方式，他們除了追求配音、音效、音樂、攝影技巧的革新外，在場景方麵也尋求突破—以實景拍攝。(3)在香港電影新浪潮前的電影，如中聯電影企業有限公司製作的《危樓春曉》（1953，李鐵導演）、國際電影懋業電影有限公司製作的《六月新娘》（1959，唐煌導演）、邵氏兄弟（香港）有限公司製作的《倩女幽魂》（1960，李翰祥導演），主要以廠景拍攝。新浪潮導演為展現真實的香港，著重以香港的街景、實景為場景，一如羅卡言「遠離封閉的片廠走入城市作實景拍攝令影片倍增生活感，也讓香港這城市順帶地成為影片的『明星』主角」，(4)這實是當時電影業的一個重要革新。譚家明作為香港電影新浪潮中一個重要的靈魂，他執導的《烈火青春》也當然基本上全用實景拍攝，當中在電車拍攝的一幕，更引來當時很大的爭議。

    《烈火青春》主要講述和表現兩對青少年情侶（分別由張國榮、葉童、湯鎮業和夏汶汐飾演）的反叛，他們以熱情奔放的戀愛方式來挑戰社會既有的製度和觀念。電車一幕，也表現著這電影的主題。在Kathy（夏汶汐飾）與阿邦（湯鎮業飾）登上電車前，場景設在阿邦的家，內容講述Kathy到邦家作客，阿邦辛苦地想盡辦法使家中無人，令他們能在一個私人空間內發生關係，可是事與願違。他們欲在無人的客廳發生關係的一刻，兩度被訪客打斷，二人十分尷尬及無奈；轉至房間這個理論上比客廳更私人的地方時，也被湯的父親及其他賭客破壞了他們的情調，最後二人被逼離開邦家，並選擇乘坐電車到Kathy家。

    他們坐在電車的上層，先在車尾調情，知道男乘客偷看他們，Kathy大膽走到他旁邊坐下，最後男乘客被逼走到下層。再過一會，電車隻剩下他們二人，他們便大膽地在電車的上層把在邦家抑壓的欲念爆發出來而發生關係。這短短的一幕，人物的形象、表現、行動與電車這場景起著化學作用，細看可見導演譚家明的深意。

    提到譚家明，不可不提他在電影中塑造的新女性。「在譚家明之前，有三種女性形象在香港的影視曆史中是很有代表性的：第一種是上世紀四、五十年代的電影中常見的含辛茹苦的母親和妻子，例如紅線女在《慈母淚》（1953，秦劍導演）的角色；第二種是出現在一九六〇年代，反叛上一代和社會的女兒，例如《飛女正傳》（1969，龍剛導演）中的蕭芳芳；第三種在一九七〇年代出現，是汪明荃在電視劇《家變》（1977）中所飾演的『女強人』洛林」。(5)至一九八〇年代，譚家明塑造的「新女性」，與以上三種均不一樣，特點是這些女子大部分都比較「洋化」。(6)《烈火青春》的Kathy對情欲的奔放自如、主動大膽，也是譚家明電影中顛覆傳統的「洋化」女子當中的佼佼者。電影中她曾在泳池公然脫去阿邦的泳褲；站在的士上脫下自己的裙子；在電車拍攝的一段中，Kathy多次以眼神挑逗阿邦，不但騷首弄姿，並主動逼走男乘客、大膽地在電車上發生性關係，在下車時更抱著阿邦緊緊不放，全身用力抱著阿邦的身體，讓阿邦抱她走下電車。整個過程可說是由她作主動和牽引，表現了「新女性」大膽之餘，更表現了「新女性」擺脫和顛覆了男性作主動、女性隻固步守禮的傳統思想。

    在一些以電車作為場景的電影，如譚家明的《烈火青春》（1982）和關錦鵬的《胭脂扣》（1987）中在電車拍攝的一幕，引起不少討論。本文主要集中討論這兩出一九八〇年代電影中以電車為場景的一幕，討論電車的獨特性在不同風格的導演的電影中所起的不同作用、表達的不同韻味。

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