一九五〇年代香港電影鏡頭下的旗袍——以《雲裳豔後》為例(1/5)

    1975年英國《銀幕》（S）雜誌刊載了莫薇（Laura Mulvey）一篇文章〈視覺快感與敘事電影〉（“Visual Pleasure and Narrative ema”）(6)，引起相當回響。她的文章把心理分析應用到女性主義電影理論，認為當時荷裏活電影提供的快感，來自於男性對於女性的凝視（gaze）。這種男性凝視是主動而帶有權力的，把在電影中被觀看的女性物化為一種視覺上的性刺激，而這種快感正好表現了男女兩性在父權社會之中的不平等。雖然莫薇的理論被不少論者指出其盲點，但我認為她對於主流電影中的女性形象被編碼，使她們具有可觀看性（to-be-looked-at-ness），以及她把男性觀眾的觀看快感分為「窺淫」與「自戀」，並把之納入到銀幕與現實兩個具有張力而互相拉扯的空間之中，都十分具啟發性。製造電影中女性形象的可觀看性，除了陳腔濫調的特寫胸部、大腿之外，衣服確實扮演了重要的角色。女性故意暴露或遮蔽身體上某些部位，能產生窺淫的快感，這是服裝的挑誘功能。而某些式樣的服裝，同樣能激起某種特定形象女性的聯想，旗袍就是一例。這篇文章嚐試從電影中的旗袍入手，探究旗袍的來龍去脈，並以電影《雲裳豔後》（1959，唐煌導演）為例，應用莫薇的理論框架作思考。其中與理論相符或不符之處，突出了電影與理論之間的甚麽差異？而這些差異又帶來了甚麽啟發？

    旗袍演變史

    《雲裳豔後》是「電懋」製作的電影，由四屆亞洲影後林黛主演，故事講述在孤兒院長大的王丹凝（林黛飾）機緣巧合地成為一家時裝公司的模特兒。她想以當模特兒的酬勞重建在倒塌邊緣的孤兒院，可是思想保守的院長（王萊飾）堅決反對丹凝做這種拋頭露麵的工作，最後孤兒院終於塌下，院長亦改變初衷，接受重建的款項。這出電影最特別的地方莫過於林黛在戲中的時裝表演。她作為戲中服裝店的模特兒，身穿各國時裝，展現了同期粵語電影少有的時代感。「各國」當然少不了中國服飾，戲中就以兩套不同的中式服裝作為代表：一套是唐裝衫褲，另一套是旗袍。其實所謂「唐裝衫褲」，並不起源於唐代，而是清末的平民裝束。參看一些香港一九五〇年代的舊照片，唐裝衫褲與旗袍並行不悖，隻不過前者是百姓常服，後者則流行於比較富有的人家。不過也有貧窮的人穿旗袍，隻不過式樣、質料與剪裁沒那麽講究而已，如戲中林黛平時在孤兒院就隻穿一套直身、素色的旗袍。

    戲中的這些衣服當然有時裝公司設計，就是「香港造寸時裝公司」，設計者是顧亦珍。我們試從這條線索翻查，發現「造寸」起源於上世紀三十年代的上海，老板的名字叫張兆春，店子位於當時的靜安寺路（今南京西路），專為客人度身訂造旗袍。「造寸」二字意指服裝一寸一寸造出來，精工細琢。老板張兆春就易名為張造寸，用自己的名字來開店，叫「造寸時裝店」。1956年，造寸從上海遷到北京至今，主要為中國官員製造衣服。然而，《雲裳豔後》中的「造寸時裝公司」與上海「造寸時裝店」的關係卻找不到證據支持。香港「造寸時裝公司」的老板顧亦珍亦是在上海起家，1949年才來港成立該公司，此後她的業務遍布歐美國內。當時像「造寸」這樣的旗袍專門店在中國有很多，(7)時髦的女性都愛穿旗袍，如今翻看一九三〇年代上海的畫報封麵、月份牌、香煙廣告、肥皂廣告、花露水廣告等等，當中的女性形象差不多都以旗袍示人。一九三〇年代的上海是一個特別的地方，新舊交替。封建時代的結束結合在上海容易接觸到的西方文化，人民的生活方式也不同以往，例如畫報這種集時事、文藝、體育新聞、山水風光甚至漫畫等的媒體，(8)就從未在以往的年代出現過；商品廣告、百貨公司、咖啡廳、舞廳、電影院亦改變了大眾的消費模式和生活習慣。

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